Sinusoida spokoju i trwogi

Ruje i wyciszenia – najnowsza książka poetycka Marcina Ostrychacza – optują za tym, że losy cywilizacji ludzkiej to w gruncie rzeczy pozostawanie w tym samym miejscu. Repertuar rekwizytów, które wykorzystujemy, pozostaje niezmienny, a przekształceniom podlegają tylko nasze nawarstwiające się na siebie interpretacje. Człowiek współczesny, który nadaje nowe nazwy czynnościom znanym od zarania dziejów, tak naprawdę pogłębia poziom swojej deprawacji, zakłamuje rzeczywistość i wywyższa siebie nad swoich poprzedników. Zapomina się, że to ci, którzy żyli przed nami, dokonali najwięcej w materii rozwoju i samopoznania. My zaś tylko ciągle korzystamy z ich dziedzictwa, przy okazji skrupulatnie maskując ich osobowe rysy. Najczęściej jednak, o zgrozo, jak pokazują Ruje i wyciszenia, doskonalimy się w tym, co złe i zainicjowane już u samych początków dominacji człowieka, jak wojny, oszustwa i kłamstwo.

W ten sposób Marcin Ostrychacz wpisuje swój tom w nurt prawdziwie zaangażowany, podejmujący uniwersalny problem nieistnienia czegoś tak uniwersalnego, jak strefa komfortu, której utraty tak wielu niesłusznie się obawia. W naszym świecie Zachodu jakiekolwiek konflikty są tylko widmem i marą, więc w żaden sposób nie oddają tragedii innych, tak naprawdę dla nas nieistniejących, bo ukrytych za najczęściej egzotycznymi nazwami dalekich regionów geograficznych. Podbój świata, o jakim mówi tutaj poeta, zaczął się więc wówczas, gdy sacrum powoli zaczęło przeistaczać się w profanum, a więc wtedy, kiedy jakiekolwiek sankcje i niebezpieczeństwa skrywane za zasłoną tajemnicy przestały mieć znaczenie. Dlatego tak gwałtownie poddawany jest tutaj krytyce postulat powrócenia do podobnego, gdyż ponownie dualistycznego porządku, który mimo wszystko w żaden sposób nie odzwierciedla wartości fundamentalnych dla naszej kultury. Marcin Ostrychacz snuje więc wizję świata, w której miejsce jakichkolwiek świętości zajął efemeryczny dobrobyt i krótkotrwała przyjemność. Każdy jest tutaj osamotniony, pusty i opanowany przez apatię.

Dekadencko-katastroficzny krajobraz, jaki wyłania się z tego wszystkiego, prowadzi do uznania, że we współczesności wszystko się pomieszało. Z form jednorodnych, transparentnych i momentalnie weryfikowalnych powstała nieokreślona masa, z którą nikt nie wie, co zrobić. Ruje i wyciszenia pokazują więc, że prawdziwa batalia toczy się o symbole, gdyż to one ustanawiają prawdziwą wartość naszej kultury. Problem tkwi jednak w tym, że wszystko to, co popkulturowe na miejsce uniwersaliów wprowadziło swoje odpowiedniki, zaciemniając niektórym wgląd w prawdę, odwracając na nice wypracowany przez wieki porządek i po prostu deprawując. Punktem wyjścia Marcina Ostrychacza jest tutaj wyobrażenie, że poszczególne cywilizacje nie różnią się pomiędzy sobą, jeżeli chodzi o najbardziej zasadnicze składowe ich światopoglądów i systemów religijnych. Wszystkie sprzeczności w tej materii byłyby zatem jedynie karkołomnymi sporami o nazwy. Dlatego tak trudno jest podmiotom tych wierszy stać się prawdziwymi indywidualnościami, które robią wszystko to, czego pragną. Stwarza to w Rujach i wyciszeniach nastrój permanentnego i bezprzedmiotowego lęku.

Każdy z tych utworów sprowadza się więc zawsze na jakimś poziomie odczytania do różnych wariantów hasła „make love, not war”. Jednostki, które tu się wypowiadają, z wielką przebiegłością zaplanowały, aby destrukcyjne mechanizmy obrócić przeciwko nim samym i doprowadzić do ich autodestrukcji. W tym pacyfistycznym apelu nie chodzi jednak wyłącznie o to, aby wojenny tragizm nie był pieczołowicie co chwila wskrzeszany, gdyż podskórnie i utopijnie marzy się tutaj również o tym, aby można było wciąż na nowo odnajdywać porozumienie nawet z najbardziej sobie wrogim i obcym człowiekiem. Czytając te wiersze, odnosi się wrażenie, że jednoczy je chęć ustanowienia jakiejś płaszczyzny, na której to wszystko mogłoby się urzeczywistnić. Jedną z możliwych mogłaby być natura, jako niezrozumiale potężna siła, która równocześnie jest mechanizmem bardzo łatwo podatnym na negatywne ingerencje. Tylko dzięki niej można komuś udowodnić, że nasze przetrwanie jako gatunku uzależnione jest wyłącznie od zachowania kodu genetycznego. A my robimy wszystko, by wyprzeć się jakiegokolwiek związku „teraz” z tym, co przeszłe. Lubujemy się więc w wykorzenianiu, mutowaniu i lekceważącym zmienianiu wszelkich konfiguracji. Dlatego przyroda jako katalizator porozumienia jest jednak projektowaniem jakiejś nieokreślonej potencjalności, gdyż wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach nie ma nic, co mogłoby jednoczyć, poza niechlubną skłonnością człowieka do inicjowania eskalacji zła.

Świat, jaki prezentują Ruje i wyciszenia, jest rzeczywistością nieustabilizowaną, rzecz jasna nie w pozytywnym sensie. Nie szuka się w nim bowiem najkorzystniejszych rozwiązań pod względem etycznym, ale siłą stara się wcisnąć w anachroniczne ramy dawnych wierzeń to, co nowe i jakby wprost z pism futurystów „święte”. Chodzi więc o to, że wszystko się tutaj w niekontrolowany i groteskowy sposób zdegenerowało, a w chwilę później znieruchomiało w bardzo negatywnym stanie zawieszenia. Nowoczesność jest w tej książce procesem, w którym hamuje się naturalny przepływ i weryfikację idei, proponując na ich miejsce ciągłą deifikację. Dokonane w Rujach i wyciszeniach zderzenie pradawnych wierzeń z nowoczesną bełkotliwością prowadzi do sprzeciwu wobec bezkrytycznego absorbowania wytworów popkultury. Nie chodzi więc o to, że to, co nowe jest zawsze złe, lecz o to, że na obecnym etapie rozwoju cywilizacji człowiek nie umie pogodzić kilku porządków, dlatego poprzestaje na wyparciu tego, co skądinąd stanowi fundament jego bycia. Tak muzyka sfer, która powinna nadawać wszystkiemu ton, zastępowywana jest przez bełkot reklam i chaos komunikatów prasowych.

Marcin Ostrychacz snuje tak wizję zagłady, która nie będzie feerią kolorowych wybuchów, ale niepostrzeżenie zacznie ogarniać marazmem kolejne sfery naszego istnienia. Będzie więc powolnym wyciszaniem, przechodzeniem od form najdoskonalszych do takich, które zachowają pierwotny rys idealności, choć niekiedy będą widoczne gdzieniegdzie w nich pęknięcia i wybrakowanie. A wszystko to do czasu, gdy zabraknie form przechodnich i znajdziemy się na samym dnie, być może nawet o tym nie wiedząc. Gdyby jednak tak się nie stało i w pewnym momencie zdobędziemy świadomość stanu rzeczy, to i tak nie zda się to na wiele, ponieważ nikt poza nami nie usłyszy naszych wołań. Tak poeta stara się zwizualizować swoim czytelnikom, do czego prowadzi populizm, demagogia i sprowadzenie nauki do poziomu nowej religii. Wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach wszystko rozbija się o problem skali. Współczesność przyzwyczaiła nas do imperatywu totalności, czemu między innymi sprzeciwia się ta poezja, jako medium intensywnie apelujące o pokój i zarazem niestroniące od wywrotowości. To ona w garstce istotniejszej / od całej populacji widzi swój cel i kres. Poezja jest więc przezwyciężaniem tego, iż człowiek współczesny zdemontował swój system wyobrażeniowy do tego stopnia, że bez różnorodnych protez przypomina wyzutą z emocjonalności maszynę. Podmioty tych wierszy unaoczniają, jak bardzo wiele zbieżności ma to ze stanem uczuć, które w obecnej, zdeprawowanej formie, zamiast przybliżać, oddalają od siebie ludzi, skazując ich na wyobcowanie.

Osią, która dopełnia te refleksje jest autodemaskacja przez świat poetycki iluzoryczności swojego istnienia. Przeprowadzone jest to poprzez ukazywanie, że w tego rodzaju katastroficzno-nowoczesnym krajobrazie im ktoś bardziej ostentacyjnie i bez głębszej, metafizycznej refleksji eksponuje swoją przynależność do jakiegoś systemu myślowego, tym bardziej gwałtownie będzie próbował w późniejszym czasie wyrzekać się jakiejkolwiek przynależności do niego. Potrzebne jest więc tytułowe wyciszenie – odnalezienie na nowo przez człowieka swojego miejsca w hierarchii bytów, pośród zwierząt, roślin i tego, co niewidzialne, choć przeczuwane. Kontrapunktem dla tego jest kosmos. Marcin Ostrychacz pokazuje, że usilnie poszukując możliwości kontaktu z cywilizacją pozaziemską, wychodząc do niej z otwartymi ramionami i zupełnie nie wiedząc, czego można się spodziewać po ewentualnych obcych i czego od nich w gruncie rzeczy oczekujemy, tak naprawdę nie rozumiemy samych siebie i błądzimy we mgle przypuszczeń na temat natury świata.

Czytając ten tom, tak naprawdę poszukuje się odpowiedzi na pytanie, co może stanowić syntezę naszego człowieczeństwa, reprezentatywną summę  wszystkich momentów z całej kuli ziemskiej, czy modelowego życia istoty ludzkiej. Nie wiemy bowiem, jak tym z zewnątrz przekazać to, że na Ziemi nie wszystko jest takie, jak byśmy chcieli lub jakie komuś może się wydawać na pierwszy rzut oka. Prawda o nas jest bardzo brutalna, a my niefrasobliwie nie dążymy do jej zbadania. Ponadto nie sposób nas zrozumieć bez szeregu przedsądów, a i wtedy jest to bardzo trudne, gdyż sami nie wiemy, dlaczego postępujemy wbrew sobie i na opak słów Fausta, a więc pragnąc dobra, czynimy zło. Najwyrazistszym na to dowodem są ludzie, którzy w chwilach największej próby stawiają pod znakiem zapytania swoje człowieczeństwo i zaczynają uważać siebie za niewinne narzędzia w rękach tych, którzy wydali im rozkazy. Nie wiadomo więc, czy możemy uniknąć kłamstwa przy pokazywaniu innym i „obcym”, że oczekujemy dialogu i nie zasługujemy na zniszczenie, jako gatunek z nieredukowalną predylekcją do okrucieństwa.

Wszystkie te aspekty czynią z tej książki pozycję bardzo ciekawą i poruszającą. Choć Ruje i wyciszenia zbliżają Marcina Ostrychacza do tu i ówdzie pojawiających się w polskiej poezji nurtów, które eksponują katastrofizm i trwogę przed złem, to trzeba przyznać, że ten młody poeta nie zaprezentował tym tomem jakiegoś ich wariantu, ale swoją własną i pełnoprawną wizję.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Ostrychacz „Ruje i wyciszenia”, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2016, s. 60

Sinusoida spokoju i trwogi

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją

Punktem wyjścia Steinera jest spostrzeżenie, że poezja (czy bardziej literatura w ogóle) i filozofia nie mogą obyć się bez języka, ich istnienie związane jest z wyrażaniem, zmaganiem się z niemożnością dotarcia do istotowego sensu i dopatrywaniem się w tym, co pozasłowne i niemożliwe do wypowiedzenia jakiegoś swojego niedocieczonego celu. To ostatnie zdaje się tu najistotniejsze, ponieważ nie można oddać czegokolwiek w uczciwy i literalny sposób, nie posługując się przy tym metaforami. Jest to coś, co łączy ze sobą kołysankę śpiewaną dziecku i abstrakcyjne wywody Immanuela Kanta. Poezją myślenia pragnie więc autor zbadać, jak kształtuje się to powinowactwo filozofów, którzy – jak Sartre – pragną Być i Spinozą, i Stendhalem z literatami, lubującymi się od wieków w mówieniu o abstraktach i metafizyce. To poszerzenie horyzontów nie jest jednak, jakby się mogło wydawać, od razu arbitralnie ograniczone do literatury i filozofii, gdyż w tej książce równie wiele mówi się chociażby o muzyce i naukach ścisłych. Steinera głównie interesuje więc polimorfizm języka. Ta jego forma, która uskuteczniana jest na stronicach książek wydaje się rażąco niewydolna, ponieważ nie jest najczęściej w stanie oddać tego, co autor ma na celu przekazać. Dlatego w sukurs przychodzą tu inne dziedziny życia. Język muzyki ma nieporównywalne zasługi w oddawaniu uczuć i skomplikowanych znaczeń, a symbole matematyczne, które Nie umieją kłamać i mają nawet swoją stylistykę, w praktyce są nieprzekładalne, ich skomplikowanie może niejednego przyprawić o zawrót głowy. Steinerowi chodzi więc o zobrazowanie przenikania myśli, ich płynnego przechodzenia z jednej dziedziny do drugiej po to tylko, aby oddać co prawda w najlepszy z możliwych, choć nadal połowiczny sposób to, co pomyśli głowa. Stoi jednak na stanowisku, że to język naturalny dominuje w komunikacji, gdyż umożliwia dialog i stabilizuje naszą tożsamość. Inne jego warianty mają znacznie więcej ograniczeń.

Przedstawiona w Poezji myślenia opowieść zaczyna się w starożytnej Grecji, kiedy to wydarzył się cud w postaci skumulowania w tym samym czasie intelektualnych zjawisk, które do dziś są niewytłumaczalne i poniekąd trochę nieludzkie. To właśnie wówczas wyodrębniło się cogito, a szamani metafory stworzyli trwałe fundamenty pod naszą Zachodnią tożsamość. Czymś niemożliwym było wtedy oddzielenie eposów traktujących o historii powstania wszechświata od teoretycznych traktatów matematyczno-filozoficznych. Ta aura niesamowitości, jaka otacza pierwsze znane teksty naszej kultury, jest spotęgowana przez fakt, że większość z tego, co przetrwało to jakieś ułomki z prawdopodobnie olbrzymiego dorobku starożytnych. Najbardziej cierpimy z tego powodu, gdy stykamy się z myślą presokratyków, którzy byli niezrównanymi mistrzami metafory, a przez upływ czasu ich myśl jest jeszcze bardziej enigmatyczna i wieloznaczna. Nie sposób jednak ocenić, czy ci, których pisma nie uległy zniszczeniu do współczesności, byli na tyle wpływowi, by rzeczywiście „zasługiwać” na przetrwanie. Być może cywilizacja bezpowrotnie zapomniała o umysłach o wiele światlejszych i o wiele bardziej genialnych. To, że nie znamy kontekstu, w jakim tworzyli znani nam presokratycy, w znacznej mierze rzutuje na ich późniejszy odbiór. Możemy nawet wyartykułować przypuszczenie, że dlatego budzą taki zachwyt, gdyż ich myśl uległa fragmentaryzacji i dziś idealnie wpisują się w tak uwielbianą przez szerokie grona poetykę fragmentu. Wydaje się więc, że Steiner właśnie w „pourywanych” tekstach widzi najintensywniejsze reakcje pomiędzy literaturą a filozofią. Pisząc o tym, płynnie przechodzi od Novalisa i Coleridge’a do Wittgensteina, który skądinąd nigdy nie stronił od narzędzi dramatycznych, językowych eksperymentów i gier językowych. Notabene ciekawostką jest tutaj na przykład to, że autor Traktatu przeczytał Braci Karamazow pięćdziesiąt razy. W poetyce fragmentu widzi więc Steiner największy potencjał w napięciu pomiędzy trzymaniem na wodzy zdolności performatywnych a dbałością o oddanie totalności, co wspomagane jest przez autoironię i przeczenie samemu sobie, które jest efektem dominacji bardzo uogólniających sformułowań.

Trudno mimo wszystko znaleźć kogoś, kto odrzuca dziedzictwo Heraklita, który był podziwiany przynajmniej przez T. S. Eliota, Heideggera i Nietzschego. Autor Zdań to dla Steinera geniusz hermetyzmu, który lubował się w sondowaniu możliwości języka, skądinąd doprowadzanego przez niego do generowania z siebie innowacyjnego, progresywnego rozumienia. Bardzo ciekawa jest poczyniona tu przez niego analogia pomiędzy Heraklitem, który swoje pisma pozostawił w świątyni Artemidy, a Wittgensteinem, pragnącym niegdyś zadedykować swe Dociekania Bogu. Z tego zderzenia wynika zasadnicza dla Poezji myślenia konstatacja: Retoryczna amplituda i retoryczny skrót oferują kontrastujące obrazy i odczytania świata. Interpunkcja jest też epistemologią. W łonie filozofii tkwi wieczysta pokusa poetycka, której się ulega lub którą się odpędza. Drugą parą, jaka się tutaj pojawi, jest Heidegger i Parmenides. Co ciekawe ten pierwszy stwierdził niegdyś, że tylko starożytny Grek i Niemiec po Kancie dysponują środkami do uprawiania miarodajnej metafizyki. Ten drugi zaś jawi się Steinerowi jako obdarzony świadomością poety, gdyż posługiwał się rytmem i oksymoronami, celował w ujmowaniu akustycznych asocjacji słów i przede wszystkim miał w sobie dużo wrażliwości. Podobnie rzecz się ma z Empedoklesem, którego język był wynalazczy i Lukrecjuszem, którego wersy – zdaniem Steinera – nie mają sobie równych w oddawaniu materialnego ciężaru i specyfiki ruchów myśli.

Po tym wszystkim przychodzi pora na Platona, który w Poezji myślenia stawiany jest co najmniej na równi z największymi dramaturgami wszechczasów, z Szekspirem, Molierem i Ibsenem na czele. Jest to o tyle uzasadnione, że autor Fedona zaczynał od pisania tragedii i jak się wydaje, nigdy nie zaprzestał tego robić. W świetle tego Steiner nie może powstrzymać się od włączenia w trwającą od wieków dysputę nad tym, dlaczego Platon zapragnął wyrzucić ze swojej politei poetów. Autor Poezji myślenia wysuwa tu hipotezę, że przyczyną tego był spór w duszy filozofa, który czuł się rozdarty pomiędzy byciem nauczycielem, uprawianiem dialektyki, a funkcjonowaniem jako artysta i poeta. Być może także widział Platon w państwie odpowiednik tragedii, który przewyższał w jego oczach literackie „pierwowzory”. Niemniej najciekawszym fragmentem dotyczącym tego filozofa jest ten, w którym Steiner przenikliwie wskazuje performatywną wirtuozerię jego dialogów. Szeroką, kontekstową perspektywę, jaka została w ten sposób wytyczona, zapełnia Steiner w charakterystyczny dla siebie, meandrujący sposób całą plejadą wielkich pisarzy-filozofów, by dla przykładu wymienić Galileusza, Lukiana, Valéry’ego. Tak dociera w końcu do Kartezjusza. To o jego Rozprawie, swego rodzaju poemacie wiary, wspomniany Valéry napisał, że to najbardziej nowoczesna powieść, jaka tylko jest możliwa. W całym tym wywodzie Kartezjusz – wprowadzający do dzieła filozoficznego „ja” – jawi się jako zapowiedź wielkiego dzieła Marcela Prousta. Polega to na tym, że jego „narracja” sukcesywnie i wbrew wszystkiemu rozwija się, choć nie brak w niej momentów zatrzymania, spowodowanych przez świadomość trudności podejmowanych akurat zagadnień, czy ciągłego zapraszania do dyskusji i krytyki z samym sobą. Po tym następuje Hegel, który chyba najbardziej w historii wyróżnił się – być może – zamierzoną niejasnością i ucieczką od potoczności w stronę języka abstrakcyjnego. Tak znacznie ograniczył swą „publiczność” do ludzi, którzy z cierpliwością i w myśl wyznawanego przez niego etosu pracy będą przedzierać się przez skomplikowane i polisemiczne konstrukcje składniowo-logiczne jego pism. Tym samym wszystko, co wyszło spod jego pióra jest prowizoryczne i w niezakończonym ruchu, gdyż ukryte tam sensy zawsze będą musiały być opatrzone zastrzeżeniem „być może” lub „według mojego odczytania”. Prowadzi to w uproszczeniu do uznania Fenomenologii ducha, wpływowej przypowieści filozoficznej, za jedną z najwybitniejszych powieści XIX wieku. Chcąc jeszcze sugestywniej podkreślić symbiotyczność relacji literatury do filozofii i vice versa Steiner przywołuje słynną opozycję heglowską pana i niewolnika, wykazując przy tym, jak wiele razy została sfunkcjonalizowana w dziełach literackich.

Kolejnym bohaterem Poezji myślenia jest Marks, który oddychał drukiem, odrzucił literaturę tendencyjną i wyznawał najzwyklejszy logocentryzm. Jego pisma, ustanawiające marksizm, chociażby pod względem perswazji i wpływu na umysły, nie mają sobie równych w XX wieku. Nie wymaga także większego wysiłku dostrzeżenie przynajmniej w Kapitale i Manifeście jego dogłębnej lektury i fascynacji dziełami Szekspira, Ajschylosa i Balzaca. Dostrzeganie w słowach mocy zmieniania rzeczywistości, zretoryzowanie i sprawne odwoływanie się do najważniejszych dzieł to literackie wyróżniki jego prozy. Po tym passusie Steiner prezentuje chyba swój najbardziej koronny dowód na tezę postawioną w tytule tej książki. Jest nim dzieło Henri Bergsona, który w czasach sobie współczesnych o wiele częściej poczytywany był za pisarza niż filozofa. Jego literackość zdaje się widzieć autor w oddawaniu choreografii uwewnętrznionego doświadczenia, czy może bardziej w muzyczności frazy i zastanowieniu nad tym, w jak bardzo intuicyjny sposób powstają obrazy, tak ważne w literaturze pięknej. Podobną rangę ma tutaj Freud, którego wpływu na literaturę i teorie badań literackich nie sposób przecenić, a sama lektura jego prac ujawnia, że o wiele bliżej mu do literatury niż psychologii lub filozofii, jak rekapituluje Steiner: Jego styl jest jasny, giętki, kontrolujący swój bieg niczym styl niemieckich klasyków. Rodzi się z napięcia, niekiedy ostrego, między pozytywistyczną, naukową intencją badacza a twórczym geniuszem pisarza.

Kontrapunktem dla tego są rozważania nad bardziej wybuchowymi reakcjami pomiędzy poezją i filozofią. Dzięki temu w Poezji myślenia pojawiają się George Santayana i Wallace Stevens, czy wreszcie bardzo porywająca analiza tego, jak Arystofanes ostrzegał Sokratesa przed tym, co go w istocie spotkało. Ta i następujące po niej analizy, szczególnie traktujące na przykład o Fauście, unaoczniają dominanty metody eseistycznej Steinera. Amerykańskiemu literaturoznawcy z pewnością nie możemy odmówić erudycji i niezwykle umiejętnego wprowadzania do swojej narracji różnych anegdot, dygresji, czy szerzej nieznanych i bardzo ciekawych faktów. Poezja myślenia zasługuje na to, by po nią sięgnąć chociażby po to, aby przeczytać o odzie, jaką Hegel napisał dla Hölderlina, o akwareli Paula Klee Angelus Novus (swego rodzaju zworniku znajomości Scholema z Benjaminem), spotkaniu Paula Celana, autora Fugi śmierci z Martinem Heideggerem, który w swoim czasie znany był z dumnego noszenia swoich insygniów ze swastyką. Choć sam autor wielokrotnie zastrzega, że Poezja myślenia jest tylko zarysem tego, co naprawdę powinno się napisać o relacji pomiędzy literaturą i filozofią, to mimo wszystko trudno wyzbyć się wrażenia, że w wielu miejscach Steiner nie wykracza poza przywołanie konkretnej analogii. Pozostaje w ten sposób przy swoim oczytaniu i jego myśl staje się rozczłonkowana. Tym samym czytamy o mniej lub bardziej znanych przykładach tego rodzaju powiązań, które są co prawda „podane” w sposób co najmniej zjawiskowy, ale wielokrotnie nie składają się w pełną i przekonującą analizę, przynajmniej moim zdaniem są zbyt punktowe i dzięki dogłębniejszemu przyjrzeniu się im przez autora niniejsza książka byłaby o wiele bardziej zachwycająca.

Całe to „sprawozdanie” z mojej lektury Poezji myślenia nie zawiera nawet ułamka z tego, co można tutaj znaleźć. Dla Steinera filozof jest pisarzem, a myśliciel tak samo dąży do wypracowania swojego własnego stylu, jak literat. Autor Poezji myślenia, który koncentruje się na wykazywaniu, jak bardzo niemożliwe jest ostateczne oddzielenie tych dwóch sfer, dochodzi w pewnym momencie nawet do wniosku, że jest to kazirodczy związek. Mimo wszystko czymś, co zawsze jednoczy w tym eseju antagonistyczne siły, przeciwstawne prądy intelektualne i konfliktowe usposobienia niektórych z twórców jest przede wszystkim język. Bez niego te sugestywnie obustronne akty porozumienia nie mogłyby mieć miejsca. Słowo stwarza nowe uniwersa, dąży do syntezy jaźni i postrzeganego świata, generuje nieistniejące dotąd sytuacje, ale też zakłamuje, nie jest w stanie oddać wszystkiego, co naprawdę miało miejsce. Poezja myślenia pokazuje więc, że spektrum zainteresowań pisarzy znacznie zachodziło na terytorium zawładnięte przez dyskurs filozoficzny, a filozofowie – nie mając w gruncie rzeczy innego wyjścia – zawsze byli uwikłani w język i jego figuratywność. Bez względu na to jednak każdej z tych grup chodzi o to, aby dostąpić momentu, w którym słowo odda właściwy sens rzeczy.

Autor: Przemysław Koniuszy

George Steiner „Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana”, przekł. B. Baran, Warszawa 2016, s. 246

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją

„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

Inspiracją dla powstania Nie, najnowszego tomu Konrada Góry była katastrofa budowlana w Szabharze, nieopodal stolicy Bangladeszu. W ciągu 45 sekund zginęło tam przeszło tysiąc osób, które pracowały w fabrykach odzieży. Głównymi przyczynami zawalenia się ogromnego budynku było wykorzystywanie go niezgodnie z pierwotnym przeznaczeniem i nielegalne dobudowanie trzech pięter. Dlatego Nie składa się z około takiej samej ilości dystychów, ile ofiar liczyła ta tragedia, a każdemu z nich towarzyszy cierpliwie powtarzana liczba 1. Wszystko po to, aby każdemu, kto tam zginął, oddać z osobna hołd i dać tym samym nam – żyjącym i mogącym coś zmienić – wiele do myślenia. Wartym odnotowania zamysłem jest także to, że tytuł niniejszej książki nie ma (tylko?) charakteru negacji, lecz jest po prostu zaimkiem, stąd autor uznaje za dopuszczalną jego odmianę jako Je, One, [w] Nich.

Całą tę książkę spowija aura utraty totalnej, która za pośrednictwem swych poszczególnych przejawów buduje apokaliptyczno-psychodeliczne wizje. Metafory związane z konstruowaniem budynków są w Nie aż nadreprezentowane, jakby ich celem było wykazanie, że upadek cywilizacji zrodził się z wszelkiego rodzaju pyłów i zanieczyszczeń, jakie powstają na drodze rozwoju, a które tak naprawdę wnikają niepostrzeżenie w nasze tkanki, zniewalają i skazują na podzielenie losu tego, co dookoła. W ten sposób praktykowany jest w Nie negatywizm, który polega na mówieniu o najciemniejszej i nieprzeniknionej stronie świata, aby na zasadzie odwrotności, antagonizmów i dążenia do trudnego do utrzymania stanu homeostazy wykazać, jak rozprzestrzenia się degradacja i jak wiele dobra w świecie zostało stłumione już w zalążku, w formach najbardziej pierwotnych. Realność jest tutaj utożsamiona z ciałem, a znamionująca nowoczesność antropocentryzacja odwraca się przeciwko samej sobie, staje się swoim własnym wrogiem, gdyż wykazuje cechy przeistaczania się imperatywu postępu w obłęd, martwicę duszy, uwiąd i bezmyślność, czy nawet sen na jawie. Wykazywane jest to dzięki zaakcentowaniu XXI-wiecznego zawężania perspektywy. Ktokolwiek, kto się w Nie pojawia i nie jest ofiarą, ale obserwatorem staje się w mgnieniu oka egoistą, a być może nawet jest nim od zawsze, jakby wewnętrzny głos bez ustanku przypominał mu o tym, że jego przeznaczeniem jest urzeczywistnienie końca świata a wszystko, co pozytywne, może przypaść w udziale tylko innym. Jakiekolwiek błogosławieństwo jest tutaj pozorne i prędzej czy później okazuje się przekleństwem. Podobnie rzecz się ma ze śmiechem, który zawsze przecież musi się skończyć, a jego miejsce najczęściej zajmuje cierpienie lub po prostu nicość, zapełniana przy byle okazji zmartwieniami chwili obecnej, dręczącymi i ukierunkowującymi percepcję człowieka na bezcelową walkę o byt. Według Nie urodzenie się w każdym miejscu na ziemi determinuje konkretny los, a więc przypisuje daną jednostkę do konkretnego scenariusza, który musi z zapałem odegrać. W ten sposób rzeczywistość staje się tu śmietnikiem zwierząt. / Centrum zwątpienia, w którym relatywizuje się nadrzędne wartości, z życiem na czele. Człowiek jest w Nie więc zrównany ze zwierzęciem, a być może nawet usytuowany aksjologicznie pod nim, gdyż obok instynktu przetrwania został wyposażony w cogito, z którego – jak wykazuje Nie – nie potrafi korzystać lub najzwyczajniej tego nie chce, widząc w tym niepotrzebny hamulec dla swoich pragnień i fantazji. W tym świetle pytania, jakie zwykliśmy kierować do świata, w sposób szczególny traktujące o pryncypiach, są już z samej swej natury bezprzedmiotowe, gdyż ewentualne odpowiedzi na nie zwykle nie znajdują żadnego zastosowania w naszych narracjach i codzienności.

Myślę, że dużo o naturze Nie może nam powiedzieć wywołane w tym tomie  (być może nieświadomie) jedno z kluczowych pojęć Derridy (Zapomniana różnia). Otóż wydaje się, jakby Góra dążył właśnie do uchwycenia problemu niemożności zbliżenia się słowem do tego, co powinno być (choć nigdy się tak nie stanie) jego rzeczywistym desygnatem, a mianowicie do złożoności i skali cierpień, jakie generuje konsumpcjonizm i brak szacunku do tego, co rudymentarne. Pozostaje mu tylko opisowość, która i tak jest niewspółmierna do tego, czego dotyczy. Dlatego, prawie jak na rycinie Goi, gdy rozum zasypia, w Nie natychmiast budzą się spierzchłe i odparte demony, które uniemożliwiają usłyszenie pieśni żałobnej świata lub wręcz przeciwnie, konstytuują losowe powtórzenia, potęgują elegijny ton, aby w konsekwencji był aż tak ogłuszający, że nikt nie będzie w stanie wyodrębnić z niego konkretnych głosów. To wypaczenie, degrengolada i trwoga maskują przyszłość i upływający czas, który nie odsuwa w tym uniwersum koszmarów w otchłań niepamięci, ale wręcz przeciwnie -oferuje Rażące / ultimatum, arkadyjskość à rebours. To ostatnie charakteryzowane jest tu, jak sądzę, w tej parze apokaliptycznych dystychów: Sąd. Rewizje obrazów, / cieni, rytuał / mamienia, jasność, / widmo siebie. Wskazuje to na to, że w Nie eskalacja zła jest każdorazowo powiązana z niemożnością uśmierzenia bólu, wybiciem ludzi z rytmu egzystencji i brakiem inicjatywy, czy zaangażowania się w naoczne śledztwo, które może przynieść tylko rezultaty już z góry znane. Poeta stara się tak dociec, czy istnieje korelacja pomiędzy zdeprawowanymi jednostkami, czerpiącymi rozkosz z Posmaku rytuału / w zbrodni z wmawianym sobie przez wielu nieumyślnym przeoczeniem ludzi potrzebujących pomocy, którym nie pomogło się tak naprawdę z czystej niechęci i braku dobrej woli. Zgodnie z tezą, jaka się z tego wyłania, kontakt ze światem (po)nowoczesnym opiera się na bezpodstawnych konfliktach aksjologicznych, rozdarciem pomiędzy powinnościami i tym, co naprawdę się czyni. Kwintesencją tego jest więc oszczercza // łaska, adoracja / podeptaniem, które w Nie – jak się wydaje – przybierają postać utraty wiary w moc wrażliwości i chęć zakamuflowania swej prawdziwej natury

W świecie opisywanym na kartach tej książki intelektualizm jest zawsze nieudolny, oślepły i połowicznie chwytający sensy. Nikt ani nic nie jest tu instancją na tyle zaufaną, by móc rozważyć, czy jakakolwiek idea może odciągnąć w czasie kolejne napady destruktywnych sił. Dlatego, choć scjentyzm ma tu wiele do powiedzenia ze swym Logarytmem wyznaczenia i Kryteriami odchowu, wszystko się tutaj kotłuje w jednej, homogenicznej matni, przelewa się z próżnego w próżne, by tylko na moment i wbrew swej naturze wychynąć z tej nieokreślonej masy i zostać ujęte w poemacie. Powstałe w ten sposób poetyckie obrazy, nierzadko ujęte w hiperbolizujący cudzysłów i prezentowane w sposób co najmniej fragmentaryczny, zdają się istnieć w Nie tylko po to, aby zostać zderzone z innymi, wobec siebie sąsiednimi. Tak ten „nieludzki” poemat, to studium znieczulicy uwydatnia absurdalność systemu językowego, którym się posługujemy. Polega ona między innymi na tym, że mogą w jego ramach istnieć takie oksymoroniczne frazy jak kultura śmierci, które są tutaj pojmowane jako satyra na ludzkość i dowód na lubowanie się świata w czarnym humorze.

Nie to studium świata, w którym wszystko zostało pozbawione przynależnych sobie właściwości i przeniesione na zupełnie obce dla siebie tory. Prowadzić ma to do wniosku, że nie prawo powinno sankcjonować pewne zachowania, lecz sumienie, czy – zgodnie z myślą Kanta – imperatyw kategoryczny. W tym nieporządku, o jakim możemy tu przeczytać, niewygodny jest ten, kto mówi prawdę i przypomina o wadze jednoznaczności. Dlatego miejsce płaszczyzn porozumienia (loci communes) i fraz wprost odsyłających do z góry wytyczonych kręgów semantyczno-logicznych zajął bełkot. Mimo to możemy odnaleźć w Nie analogie z niektórymi ważnymi motywami współczesności, jak wówczas, gdy poeta pisze o gałęzi: Bracie, ona jest gorąca / z chwilą obłamania, / siostro, wieszamy na / niej mokre tobą / obłożenie, które nam / obmierzło i pójdzie w ogień. Choć najpewniej to nadinterpretacja, to pamięć przywodzi mi na myśl Złotą gałąź Frazera, w której prymitywny stosunek ludzi pierwotnych do religii rozpatrywany jest w kontekście tego, jak dziś podchodzi się do wiary. To być może służy poecie za kontekst dla jego głównych linii tematycznych: dezorientacji prowadzącej do pozorów oraz uznania pieniędzy w tym postapokaliptycznym krajobrazie za jedyny możliwy punkt odniesienia. Dzieje się to tak po to, aby wyłonić spod idyllicznych wizji, które są ferowane przez kulturę, coś na kształt infernalnej prawdy o tym, że unifikacja nie prowadzi do niczego pozytywnego: Uje- / dnolicony zasób / płci i czucia. Zaga- / rnięcie i przedłużenie / o pasję nieposiadanego / poznania. Martwota znaczeń, jaka piętnowana jest w tej książce, sprawia, że przemawia tutaj tylko to, co niskie, fasadowe i upadłe, czy wreszcie jednoczące fobię z jawą. Wywołuje to wybuchowe reakcje łańcuchowe pomiędzy humanizmem a metafizyką zaanektowaną przez zło. Ma to z kolei zainicjować anamnezę, powrót przedpamięci. Ów konflikt przybiera tu również formę niemożności pogodzenia znaczenia, a więc czegoś wychodzącego na zewnątrz, otwartego i zarazem inkluzyjnego, z odznaczeniem, czyli wyróżnikiem, którego nie sposób odseparować od przedmiotu.

Poezja zaprezentowana w tej książce nie ocala, ale wprost przeciwnie – uzmysławia ogrom nieodwracalnej degrengolady. Nawet sam tekst jest ekwiwalentem tego, do czego się odnosi i o czym traktuje. Sposób, w jaki zorganizowane są poszczególne sekwencje, ciągi zdarzeń i jak to wszystko wciąż na nowo się rozpada, by za chwilę się scalić, w przedziwny sposób współgra z tym, o czym Nie jest, co zawiera się chociażby w tych wersach: Otwarta tu kom- / pulsywna, dziecięca / nienawiść. Zadrukowanie, / ścisk. Żadnej / wolności. Zasadnicze znaczenie w Nie mają, jak sądzę, Idee, platońskie pierwowzory, które współczesność zmultiplikowała do granic możliwości. Masowość doprowadziła zatem metaforycznie i dosłownie do tego, że nie sposób odróżnić kopii od oryginału, dobroci od oszustwa, przyjęcia daru od podpisania cyrografu. Wszystko jest tutaj puste, a świat przypomina organizm, na którym permanentnie pasożytujemy, wycieńczając go przy tym tak, jak rak. Tym samym w Nie wygnanie z Edenu i zaufanie wężowi nie są metaforami, ale pełnoprawnymi i traktowanymi z powagą faktami. Podobnie jak z tym rzecz się ma z dziedzictwem Prometeusza, któremu – jak pokazuje Nie – nikt nie potrafi sprostać.

Autor: Przemysław Koniuszy

Konrad Góra „Nie”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 140

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

Co szepczą latakianki
cichym latakijczykom
w wyciszonej Latakii?

Od wschodu, od zachodu
bezdźwięczne bombowce
w bezszelestnej obstawie.

W swym najnowszym tomie Słomczyński zwraca się w stronę różnych form rytualności i przywiązania do symboli, które nawet w nowoczesności zdają się organizować ludzką egzystencję. Poddaje w ten sposób krytyce tradycję literacką, która swej ostoi poszukiwała w natchnieniu, metaforze jako wieży z kości słoniowej i nade wszystko niemożliwej do definitywnego rozsupłania wiązance figur retorycznych. Latakia to tym samym dość kontrowersyjne, bo obracające ostrze krytyki wobec samej siebie, wezwanie do debaty nad tym, czy owe ideały można wskrzesić i to najlepiej bez tego całego negatywnego naddatku, o którym tu mowa. Dlatego czytelników znających dwa poprzednie tomy Słomczyńskiego ton z Latakii może bardzo zaskoczyć. Trudno jednak stwierdzić, w jaki konkretnie sposób – pozytywny czy negatywny. Niemniej zmiana dykcji jest tutaj znacząca i niekiedy stoi w afroncie do tego, co wcześniejsze i już wyartykułowane. Równie dużo miejsca poświęca przy tym Słomczyński refleksji nad ekshibicjonizmem i jego możliwym uzasadnieniom, jak chociażby przedkładanie prawdy sztuki nad swoje prywatne dobro. Prowadzi to do radykalnych pytań, dotyczących wulgarności i sprowadzania literatury do tematów uznawanych przez wielu za niskie. W Latakii życie i tworzenie tożsame są z wojną, konfliktem o pryncypia, dlatego na próżno tutaj szukać kompromisów i pokojowych rozwiązań. Stąd dominantą jest tutaj dialog z tym, co Inne lub nieprzedstawialne. Biologia zderza się z wojną, lot kontrastuje z brutalnym przygwożdżeniem do ziemi. Z kolei podmiot tych wierszy jest przekonany, że nie sposób ukryć prawdy o tym, co się w istocie dzieje. Dlatego tak bardzo dziwi go rozdźwięk pomiędzy tym, co przez niego doświadczane, a narracjami o nim, jakie pojawiają się w przeróżnych, niezależnych od siebie miejscach. W ten sposób Słomczyński zdaje się artykułować swoje niezrozumienie wobec faktu, że świat i rządzący nim ludzie, choć z zapamiętaniem apelują o precyzyjność sądów, transparentność i prawa człowieka, w swych działaniach nierzadko zapominają o jakoby wyznawanych przez siebie ideałach XXI wieku. Tym właśnie, w jego przekonaniu, powinna zajmować się poezja, a mianowicie demaskacją, odkłamywaniem i postulowaniem autentyzmu. W przeciwnym razie, gdy uznamy, że to wszystko nas nie dotyczy i cierpienia innych nie są naszym problemem, wówczas okaże się, że wprost proporcjonalnie do skali naszej niechęci odwróci się przeciwko nam nasz marazm i zadufanie.

Z tych wątków wyłania się prawdopodobnie najgłówniejszy, czyli problem wolności i imperatyw odnoszenia sukcesów. Chodzi tutaj bowiem o to, czy artystyczno-intelektualne osiągnięcia są zdeterminowane i z góry określone przez konkretne, uniwersalne czynniki, jak na przykład uwarunkowania społeczne, etyczne, polityczne i gospodarcze, czy może wszystko rządzi się nieprzeniknionymi dla człowieka prawami i w istocie liczy się tylko intuicja, usposobienie i talent. Słomczyński zastanawia się zatem, czy bazujący na przypadkach artysta powinien odpowiadać na zapotrzebowanie swych potencjalnych odbiorców, czy raczej jego przeznaczeniem jest przezwyciężanie swoich ograniczeń i permanentny rozwój warsztatu. Konsekwencją tego jest wniosek, że każdy człowiek powinien sam o sobie decydować, gdyż i tak, wbrew teoretycznym postulatom, nie wpłynie w żaden sposób na naturę wszechrzeczy i prędzej czy później doświadczy czyhającego na niego zapomnienia. Dlatego najważniejsza jest autoreferencyjność, traktowanie siebie samego jako niezbywalnego punktu odniesienia i słuchanie głosu swojego serca. Dostrzegalnym przez poetę wyjątkiem od tego są rozbieżności pomiędzy narracjami Wschodu i Zachodu, odmiennymi ujęciami życia, dobrobytu i płci, pomiędzy którymi – jak się wydaje – nie sposób wypracować porozumienia. Latakia mówi nam więc o miejscach wspólnych, o tym, co przenika przez granice i burzy mury. Czymś takim jest na przykład miłość – chęć utożsamienia i scalenia się z kimś drugim, ukochaną osobą.

Latakią Słomczyński pyta o przyczynę utraty przez naszą cywilizację naturalnej ciekawości świata, której pośrednimi etapami było zamknięcie się w sobie i wmówienie nam, że trzeba pozbyć się natychmiast wszystkiego, co wymyka się intuicyjnemu, niezaangażowanemu poznaniu. Proponowanym i praktykowanym tu panaceum na te problemy jest wyzbycie się ignorancji i otwarcie się na złożoność zjawisk, które są obce naszemu systemowi poznawczemu. Jednak zwodzący nas poeta nie poprzestaje na tym. Kreuje sytuacje liryczne, w których podmioty odrzucają swe przekonania o świecie i czynią ze swej świadomości pustą, niezapisaną stronicę. Efektem tego jest zawsze zaskoczenie. Najlepsze są tutaj bowiem niezaplanowane wzruszenia, akty iluminacji. Rzeczywistość się nie narzuca, jest jednorodnym tworem i nie jest intencjonalna, a więc istnieje sama dla siebie. Dopiero na kanwie tego nadbudowywane jest to, co (nie)ludzkie, ze szczególnym uwzględnieniem konsumpcjonizmu i braku szacunku dla samych siebie. By to zwizualizować i przy okazji w zawoalowany, subwersywny sposób skrytykować, Słomczyński z tkanki rzeczywistości wyrabia wieloaspektowe i chwytliwe metafory, które nigdy nie są ostatecznie ukierunkowane i w ogóle nie są przysposobione do argumentowania za konkretnymi konkluzjami. Zdaje się w ten sposób polemizować z głosami sprzeciwiającymi się poezji hermetycznej, „wysokiej” i zarazem niemającej rzeczywistych adresatów. W Latakii z jednej strony pokazuje zatem, że tworzywem wiersza może być wszystko, co w odmiennych kontekstach i na przestrzeni jednego tomu potrafi zaakcentować konieczność demontażu pewnych zastanych i niepotrzebnych formuł oraz wykazać, iż niektóre z nich, dzięki swej możliwości dostosowania się do zmiennych warunków kulturowo-socjologicznych, mogą nam powiedzieć znacznie więcej niż ich pozornie nowe zamienniki. Latakia pozostaje więc w ścisłym miejscu rozdziału pomiędzy tym, co niedokładnie zasłyszane lub wynikające z celowo przewrotnego zrozumienia jakiejś istotnej w danej kulturze narracji  i tym, co wyraźne, bo wprost skierowane do podmiotu, choć i tak nie do końca dla niego samego możliwe do zrozumienia. Dlatego, gdyby ktokolwiek odczuwał potrzebę wykazywania innym sprzeczności i błędów logicznych, w Latakii można wyznaczyć wiele antagonistycznych głosów, spośród których rzadko kiedy wyłania się coś nadrzędnego, totalitarnie uznanego za najprawdziwsze i najstosowniejsze.

Przeważająca większość wierszy z Latakii jest koncentryczna, skupiona wokół jakiejś pretekstowej impresji, doznanej najczęściej mimochodem, jakby na marginesie życia, która służy poecie za bazę do czegoś znacznie bardziej skomplikowanego, a co – zupełnie inaczej niż w poprzednich tomach jego autorstwa – wymyka się jemu samemu i zostaje w pełni powierzone czytelnikowi. To wrażenie doklejania sensów, dopisywania ich i tworzenia z nich czegoś pomiędzy konsekwentnym opisem a surrealno-oniryczną grą sprawia, że Latakia pobudza wrażenie obcowania z dekadenckim raportem ze świata, który albo się kończy, co wywołuje w podmiocie gest radykalnego eskapizmu i fragmentarycznego dopuszczania do siebie zewnętrzności, albo ulega tak gwałtownej transformacji, że owe „ja” nie potrafi odnaleźć się w sytuacjach dla niego bez wyjścia. Rzeczywistość jest tutaj zatem nierealna, zbudowana z prefabrykatów i rozsypująca się ledwo, gdy się jej dotknie. Dlatego podmiot Latakii lawiruje pomiędzy ośmieszeniem jej baśniowo-magicznym repertuarem poznawczych „chwytów” a jej zakłamywaniem, wmawianiem jej czegoś, czego w niej nie ma, aby z hipotetycznego rozeźlenia świata na te niecne praktyki uzyskać prawdziwą wiedzę, a może coś jeszcze lepszego – przyznanie się do oszustwa.

Tak Słomczyński pokazuje Latakią, że efekt motyla nie jest fanaberią i wszystko w świecie jest ze sobą powiązane, a wszystko to, co negatywne będzie miało swe daleko idące reperkusje i w niewytłumaczalny sposób prędzej czy później na każdym odbije się czyjaś samotność, cierpienie czy po prostu zmierzanie świata do zagłady. Dziś jakakolwiek decyzja nie jest wyłącznie kwestią konsumpcyjnego wyboru, ale niepostrzeżenie przeradza się w dylemat moralny, a więc mający niewątpliwy wpływ na status człowieczeństwa. Problem tkwi jednak w tym, że tendencje dominujące w ówczesnym świecie nie pozwalają o tym otwarcie mówić, zalecając zamiast tego wstydliwość i zarzucając wsteczny charakter tego rodzaju głosów. Dziś – jak głosi Latakia – nie można być niewinnym i zwracać uwagę na problemy niecierpiące zwłoki, które giną w gąszczu narracji o niczym. Prywatny dobrobyt zdaniem Słomczyńskiego oślepia, zaciemnia jaskrawość problemów globalnych. Współbrzmiącym z tą krytyką aspektem jest to, że człowiek niczego nie nauczył się przez wieki od Natury, której rzekomo jest jedną z części i przez swój egocentryzm zapomniał o konieczności dbania o inne elementy tej „układanki”. Latakia unaocznia, że nie potrafimy wykorzystać naszej przebiegłości i racjonalizmu do pozytywnych celów i wyprzedzić destrukcję swą zapobiegliwością. Płacimy więc za to ogromną cenę, a każda jednostka jest przecież niepowtarzalna, niemożliwa do zreprodukowania, co rezonuje w jednej z najbardziej wymownych stron tej książki: Nie udawaj malarza. / Malowane nie działa. / O słońcu się milczy przy / uczulonych na światło.

Autor: Przemysław Koniuszy

Szymon Słomczyński „Latakia”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 56

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie

To nie jest jeszcze taka pra-
wda do końca. Ale ostate-
cznie to, że się umrze, to
też nie jest taka prawda
do końca, dopóki się nie
przeżyje śmierci. A podobno
nikt jej nie przeżył.

Niniejszy tom zbiera cztery pierwsze tomy poetyckie Mirona Białoszewskiego: Obroty rzeczy, Rachunek zaściankowy, Mylne wzruszenia oraz Było i było, które powstały na przestrzeni niespełna dekady. W każdym z nich autor praktykuje swe awangardowe reporterstwo, pokazując przy tym, że nic nie jest tutaj kostiumem. Dla niego całe życie było literaturą i odwrotnie: literatura stanowiła zapis egzystencji. Nie ma w tej materii u niego żadnych dysproporcji, choć z drugiej strony nie brak tutaj niespójności. To, że cokolwiek z tego, o czym u niego przeczytamy, może nosić znamiona kreacji i „przekombinowania”, wynika wyłącznie z tego, że dotychczas wszystkie sfery „peryferyjne”, jakie u Białoszewskiego zyskują pierwiastek świętości, były najzwyczajniej przez literaturę pomijane. Jego fraza jest mówiona, sprozaizowana, a tym samym odwołująca się do ludyczności, folkloru i przede wszystkim mistycyzmu (czy – być może bardziej – całej tradycji gnostycyzmu). W ten sposób – trudno powiedzieć, czy zamierzenie – Białoszewski stał się nowym „prorokiem” drugiej połowy ubiegłego wieku. Kimś, kto pokazał, że poezja po II wojnie światowej może zostać wskrzeszona i znów w jej struktury można wtopić przeróżne siatki znaczeń, które wzbudzają zachwyt, zdumienie i zastanowienie.

Białoszewski jest poetą, który stworzył swoją własną legendę i prywatną mitologię. Jego prywatność stanowi osnowę i fundament dla tej rewolucyjnej twórczości, która skierowała współczesną polską poezję w stronę rzeczy samej w sobie. Już w swoich pierwszych czterech tomach, pokazał, że nic nie jest niemożliwe dla poety niebojącego się odważnych rozwiązań formalnych – odejścia od interpunkcji, składni i zaproponowania zamiast nich swojego prywatnego, absurdalnie niepodrabialnego języka poetyckiego. To właśnie on jest jego największym wyróżnikiem i gwarantem rozpoznawalności. Łączy w nim pozorowaną niedbałość, język pozarozumowy, w jakiś przedziwny sposób pierwotny z językami, którymi władają zarówno dzieci, jak i dorośli i osoby starsze. Korzysta ze wszystkiego, co jest mu dostępne, by stać się swego rodzaju budowniczym alternatywnego uniwersum i siłą naturalnego rozpędu jego despotycznym władcą. Dlatego znajduje u niego miejsce to, co zasłyszane, wyobrażone, czy nade wszystko będące dziełem przypadku, jak to ma miejsce w niezliczonych zabiegach fonetycznych, oddających przejęzyczenia, „zasłyszenia” i nurtujące podobieństwa dźwiękowe. Jego postulat jest bardzo precyzyjny: Co najwyżej / krzyczmy małpim językiem. / naszym starym narzeczem, / o rzeczach najnowszych. Obcując z tymi tekstami nie możemy wysnuć wniosku, że nie jest tak, jak on pisze. Nawet nieprawda i fantazja stają się u niego tak prawdziwe, że aż na wyciągnięcie ręki. To wszystko wpisuje w formę wiersza, która najczęściej także na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie nieprzemyślana, pokawałkowana i przypadkowo rozstrzelona na przestrzeni strony, by już po chwili ujawnić swą „schodkową” strukturę, pełną współzależności i ukrytych mechanizmów. Każdy element, za sprawą swojego położenia, sugeruje swą ważność w danym wyznaniu, naświetla to, co go otacza i intensywnie współoddziałuje z tym, co bezpośrednio się z nim styka.

Białoszewski zawsze zwraca się do rzeczywistości za pośrednictwem apostrofy, jakby tymi swoimi quasi-modlitwami chciał dotrzeć do jej prawdziwego i niezafałszowanego przez narracje innych obrazu. Podróżując po Polsce i po swoim własnym, wyimaginowanym światoobrazie daje nam tutaj świadectwo magii, jaka ukryta jest w świecie na wyciągnięcie ręki. Mimo to trudno po lekturze jego wierszy ostatecznie stwierdzić, czy on – na drodze lirycznych uzewnętrznień – zaprasza nas do swojego świata, czy może bardziej odpowiada mu, abyśmy przyglądali się mu z boku, co prawda z zaangażowaniem, ale bez współuczestnictwa. W swej liryce jest bardzo zachłanny i bezkompromisowy – czerpie ze świata całymi garściami, jakby chciał oddać chwilę w jej polimorficzności, rozszczepialności na kolejne momenty-całości i wykazać tym samym przynależność konkretnego układu elementów do „ja”. Czytając go, czujemy się jakbyśmy w niespodziewanej chwili trafili do neoawangardowego teatru, w którym wszystko imploduje feerią zjawisk, a sami aktorzy-uczestnicy nie za bardzo orientują się w tym, co się tak naprawdę wokół nich (i w nich samych) tak naprawdę dzieje. Najbardziej znamienny jest zatem tutaj zachwyt nad światem i euforyczne podejście do niego, które nierzadko przeradza się w ekstatyczną afirmację. Białoszewskiemu chodzi o to, by ze znanych nam rozwiązań artystycznych, przeradzających się bardzo szybko w przejrzałe konwencje, wykrzesać ogień inwencji. Dlatego mamy u niego do czynienia z organizującymi się formami, czyli strukturami pozornie wymykającymi się autorowi, których przeznaczeniem jest oddawanie antyarchetypiczności otaczających nas przestrzeni. Ma się tu wrażenie, że tekst jest niezależny od człowieka i staje się sam z siebie, dzięki czemu nic się tutaj nie powtarza i wszystko jest żywiołowe, zaczarowane, poddane działaniu dylu-dylu / dyluwium / peryferyjnego.

Białoszewski jest niekwestionowanym mistrzem transpozycji i ekfraz. W swojej praktyce przekładania świata na słowa nie waha się przed niczym, począwszy od opisania religijnego obrazu, skończywszy na oddaniu konstrukcji kamienicy i ruchu miejskiego. Wszystko może być dla niego szarą eminencją zachwytu. Wydaje się, że w jego przekonaniu poezja klasycyzująca zbyt bardzo uciekła od życia w stronę transcendencji, zupełnie się w tym eskapizmie zgubiła i zbyt głęboko pogrążyła się w trywializacji, która – być może – okazała się bardzo kojąca swym zawężeniem spektrum tematycznego do abstraktów. Okazuje się bowiem, że piec kaflowy i nieprzecedzona w bogactwie, / łyżka durszlakowa mogą powiedzieć o wiele więcej o nas samych, niż jakiekolwiek uniwersalia wprowadzone do poezji. W Obrotach rzeczy słusznie pyta: A kto wymyślił, / że gwiazdy głupsze / krążą dokoła mądrzejszych? Dlatego to wszystko, co wymyka się zmysłom i ma nieprzeniknioną naturę, znajduje w jego liryce miejsce naczelne. Każdemu, kto mógłby wysunąć kontratak wobec takiej estetyki codzienności, zarzucając jej na przykład, że to niepoważne i uwłaczające etosowi poety, wprost rzuca wyzwanie i pokazuje zasadność swych racji: Spróbuj schwycić / ciało niebieskie / któreś z tych / zwanych „pod ręką”… Dla niego im bardziej się coś narzuca i im więcej miejsca zajmuje w codzienności, tym więcej tajemnic kryje i tym bardziej zasługuje na wnikliwą interpretację. Także jakiekolwiek traktaty metafizyczne, w jego przekonaniu, nie miałyby żadnego odzwierciedlenia bez wsparcia przedmiotów i miejsc, dlatego pisze wiersz Podłogo, błogosław! i stwarza alternatywną wersję Genesis, w której wszechbytem jest stół – punkt wyjścia i dojścia całej rzeczywistości. Świat nie jest u niego zgodny z powszechnie przyjętymi narracjami. Jest po prostu jego światem, rzeczywistością nieustaloną, kubistyczną i płynną zarazem. Bardzo blisko jest mu do uznania, że to on przynależy do świata, nie odwrotnie, dlatego w nim, a nie w sobie szuka prawd. Nie chce powiedzieć wszystkiego, co pomyśli głowa, gdyż jego celem jest odnowienie znaczeń i wydobycie języka z zastanych formuł, które są wynikiem kompromisu na płaszczyźnie konfliktu o przyległość słowa do rzeczy.

Gdybyśmy chcieli scalić te cztery odrębne tomy w jeden i zsyntetyzować jego treść, to nieuniknienie dotarlibyśmy do obrazu poety, który chwieje tym wszystkim / niby żuraw, scala rzeczywistość, która rozpada się pod jego nieobecność i raz na jakiś czas, dla zaczerpnięcia oddechu, wychodzi ze swojej stajenki, by skontrapunktować swój mikroświat w mieszkaniu makroprzestrzenią. Istnieje dlatego, że czuje w sobie siły oddzielające jego świadomość od powłoki cielesnej i zespalające go z miejscami, w jakich przebywa, a które ironicznie i w niewytłumaczalny sposób są nim samym. Jego ostoją są przedmioty-zwierciadła, w których dostrzega samego siebie i wartość naddaną, czyli dowody na to, że rzeczywistość nie jest raz na zawsze istniejąca, ale wciąż dokonują się w niej metamorficzne ewolucje. Chodzi Białoszewskiemu o to, by pokazać, że liczy się tylko to, czego człowiek może zaznać. To, że coś przez nas poznawane przed interakcją z nami miało swoją historię i po naszym przeminięciu nadal będzie egzystować w jakiejś formie, nie ma dla niego najmniejszego znaczenia. Dlatego związki przyczynowo-skutkowe są tutaj odsunięte na daleki plan, by wyeksponować harmonię „ja” z przedmiotem jego namysłu, gwałtowność dzikości świata i zawirowań wewnątrz form, w jakie wciela się przepoczwarzająca siła, która inicjuje mnożenia / wszystkiego przez wszystko. Wówczas, gdy nie jest to pozytywna przemiana, ale redukcja i uproszczenie, podmiot, zamiast wchłaniać realność, uzewnętrznia się w jej ramach i dokonuje się przez to z natury dekadenckie podważenie istnienia. Jego romans z konkretem i miłość tragiczna do krzesła sprawiają w ten sposób, że teksty wychodzące spod jego pióra oddają literalnie to, co jest ich tematem lub wprost przeciwnie – dążą do eliminowania, jakby chciały się zemścić na świecie za oszukiwanie w wielkiej grze życia, jak ma to miejsce w wierszu Krajobraz jako oko, gdzie tworzy / oglądane / oglądającego.

Jest to jednak dość kurtuazyjna konstatacja, gdyż o wiele częściej Białoszewski po prostu łapie nas za słowa. Ujawnia skalę nasycenia naszych wypowiedzi, odwraca zawarte w nich sensy, demontuje ich strukturę, wkomponowuje w zadziwiające układy i unaocznia, że często, krzywdząc język i ignorując gramatykę, czynimy dla niego wiele dobrego, poszerzając jego oddziaływanie na sfery dotąd przez niego niezaanektowane. Złączenie ze sobą potoczystości mowy codziennej i tego wszystkiego, co potoczne umożliwia zatem pokazanie Białoszewskiemu samego siebie jako kogoś, kto funkcjonuje symultanicznie z rzeczywistością i w pewien sposób jest jej odzwierciedleniem. Jemu także zdarzają się pomyłki, mylne wzruszenia, pomieszanie surrealizmu z realizmem, trwanie w pozycji horyzontalnej i traktowanie słyszenia z niedosłyszeniem na równych prawach. Wyróżnia go jednak to, że jego przestrzeń jest niesterroryzowana i nieupchana. Jego żywiołem jest wolność i swoboda. Te niesamowite wiersze mają więc najczęściej formę monologizowania ze światem, a więc wchodzenia z nim w taki dialog, którym włada on autorytarnie, dopuszczając do głosu tylko osoby sobie zaufane. Słowa Białoszewskiego są fantomowe – coś z nich jest wycinane, aby wprowadzić w nie nowy składnik, potęgujący niejednoznaczność i pokazujący w konsekwencji, że w kontempsiumplaniu jedynym ograniczeniem jest wyobraźnia. Podobnie dzieje się ze związkami frazeologicznymi, które są kontaminowane, rozbijane i łączone w przeróżne warianty. Bierze Białoszewski w ten sposób całą rzeczywistość i samego siebie w wielki, ironiczny i hiperbolizujący cudzysłów, w którym znajdzie się miejsce także i dla nas.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miron Białoszewski „Obroty rzeczy. Rachunek zaściankowy. Mylne wzruszenia. Było i było”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 430

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie