„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zagroda zębów, najnowsza książka Wita Szostaka, to nie tylko przeniesienie wieloletniej fascynacji autora historią Odyseusza na płaszczyznę twórczości, ale również kontynuacja prób przywracania sławy pieśni, co miało miejsce w Oberkach do końca świata. Celem Zagrody zębów, zbioru oryginalnych wariantów opowieści o Odyseuszu jest podkreślenie, że żyjemy w kulturze słowa. Jeżeli coś nie zostało opowiedziane, to tym samym nie istnieje lub co najmniej jest wątpliwe. Z kolei, gdy jakieś zdarzenie zostało znarratywizowane, to wówczas nie ma przesłanek do podważania jego faktyczności. Ta książka utwierdza to status quo, wykazując, że naszym światem rządzi rytm pieśni – wszystko tak naprawdę zależy od fantazji aojda, okoliczności aktu snucia opowieści, czy konfiguracji zdarzeń, która w danym momencie okaże się przekonująca. Kryje się w tym także doza nieufności wobec tego, czy wizja dziejów Odysa zachowana do naszych czasów w zaskakująco krystalicznej formie rzeczywiście była jedyną, jaka kiedykolwiek istniała. Mity zwykły bowiem ulegać transformacji, dlatego i my – zdaniem Wita Szostaka – powinniśmy kontynuować tę tradycję. Tym samym autor oczyszcza tutaj mit z różnych naleciałości, bez których ten nie mógłby funkcjonować w świadomości kulturowej, aby następnie – w poszukiwaniu opowieści niewydarzonych – zinterpretować jego poszczególne składniki, oryginalnie je przetworzyć i wprowadzić zamiast nich elementy nowe lub być może uznane kiedyś za błędne, choć dziś wydające się równie sensowne, jak te z Odysei Homera.  Jest to istotne tym bardziej, że tego rodzaju opowieści bardzo głęboko mają w sobie zakorzeniony efekt nieprawdopodobieństwa i nadprzyrodzoności, dlatego kluczowe w Zagrodzie zębów jest zjawisko rozczarowania – poczucia, że dana sekwencja zdarzeń, choć hipotetycznie jest możliwa, to jednak nie może spełniać funkcji wyjściowego mitu. W historii Odyseusza zdaje się bowiem przede wszystkim chodzić o konflikty, które rodzi kapryśne przeznaczenie. Dzięki ich ekspozycji w Zagrodzie zębów ów mit staje się historią cywilizacji à rebours, a z niej z kolei wyłania się upadek jako immanentna zasada „rozwoju” naszej rzeczywistości. Tym samym jest to opowieść o różnych uwarunkowaniach „dziania się” w świecie, jako wypadkowej czasu, przestrzeni i faktów.

Tak Wit Szostak bada moc sensotwórczych miejsc jednej z najbardziej wpływowych opowieści w dziejach, aby – na drodze jej dekonstrukcji i krytycznej recepcji – wskazać w niej miejsca dyskusyjne, niewypełnione do końca materią narracji i potencjalne, czyli prawdopodobnie niezgodne ze stanem faktycznym. Mówiąc o różnych możliwościach rozwiązania historii Odyseusza, w istocie pragnie nam pokazać, jak bardzo niechętni jesteśmy opowieściom, które przeczą naszym paradygmatom i są antagonistyczne względem tego, co powszechnie przyjęte. Wielość zaprezentowanych tutaj rozwiązań fabularnych w autorskim zamierzeniu powinna – jak się wydaje – budzić wątpliwości co do ich sensowności, aby następnie przekształcić się w pewność, że dzięki nim możemy dotrzeć do źródeł danej opowieści i tym samym lepiej ją zrozumieć, czyli wyciągnąć z niej sens ukryty dla nas wiele wieków wcześniej. Wariantywność historii Odyseusza doprowadza do tego, że w Zagrodzie zębów nazwy traktowane są jako zasłona prawdy, jakby słowa budujące wersję Homera były efektem kompromisu, a więc nie przekazywałyby istoty rzeczy, ale meandrowały. Celem mitu nie jest więc tylko stwarzanie przyjemności, ale przede wszystkim budowanie tożsamości i współtworzenie poczucia jedności. Dlatego w ujęciu Szostaka historia Odysa rozgrywa się pomiędzy obcością i bliskością, brakiem zaufania i intuicyjnym zaakceptowaniem tego, co nieznane. Wskazuje na to chociażby to, że jednym z najważniejszych zwrotów akcji jest w Zagrodzie zębów najczęściej podanie przez kogoś nieprawdziwych informacji, mylna interpretacja faktów lub nieufność wobec obcego, który przynosi wieści o Odyseuszu. W historiozoficznym ujęciu te warianty mitu są głębokim namysłem nad tym, jak wielką rolę w dziejach świata odegrała mądrość, przenikliwość, głupota i naiwność. W ten sposób Szostak nie tylko korzysta z nieśmiertelnej struktury narracyjnej i poetyki Homera (chociażby poprzez bardzo ciekawe i umiejętne wykorzystanie charakterystycznych dla niego powtórzeń), ile nade wszystko buduje własną wizję rzeczywistości na bazie tego, co ukryte w tekście greckiego aojda. Świat, w którym umiejscawia Odyseusza, pełen jest zwodniczych miejsc, które gubią nie tylko jego, lecz także tych, którzy widzą sens swojej egzystencji w jego odnalezieniu. Podkreśla tak, że choć życie przeszłością może wydawać się wtórne, to przynosi wiele korzyści, jak namysł nad kosmogonią czy spostrzeżenie, że wszystko, co umarło, może się niepostrzeżenie odrodzić. Zagroda zębów pokazuje bowiem, że zadomowienie się jest fikcją, gdyż nie wiemy, skąd wyruszamy i dokąd zmierzamy. Pisanie o tym we współczesności – w przekonaniu Szostaka – musi koniecznie mieć miejsce, gdyż dotychczas nie znalazł się nikt, kto pisałby o tym na tyle przekonująco jak dawni poeci, wysłannicy bogów, zawsze istniejący poza ramami wyznaczanymi przez społeczeństwo, swego rodzaju prorocy we własnych krajach, którzy uwodzili i upajali opowieściami. Tego rodzaju traktowanie mitu Odyseusza jako momentu zwrotnego w rozwoju intelektu i antycypacja idei, które stanowią podstawę cywilizacji Zachodu, z miłosierdziem i wrażliwością na czele, pozwala nie tylko zachować łączność z tradycją, ile stwarzać nowe jakości.

Wit Szostak uwalnia Odyseusza z konwencji, aby przedstawić go jako postać nie tyle otoczoną w swym micie szeregiem równie interesujących osobowości, ile przede wszystkim zawieszoną w czasoprzestrzeni, istniejącą nie tylko w micie, ale będącą nieustannie na pograniczu światów, w podróży, w nieokreśloności – pomiędzy śmiercią, uwięzieniem i ukryciem. Albo nikt o nim nie wie, albo wręcz przeciwnie – każdy zdaje się go znać równie dobrze, jak samego siebie. Szostak lubuje się więc w opozycjach, jego wizja znajduje się na samej granicy wielosłowia i pustosłowia, zatrzymanej świadomości i wybuchowej osobowości bohaterów, prawdy, która rani lub oślepiającego kłamstwa, zapomnianego bohatera lub znajdującego się w samym centrum uwagi człowieka-ikony. Z tego powodu kolejne warianty opowieści o Odyseuszu w wydaniu Szostaka – jako metafory egzystencji człowieka współczesnego – zdają się wręcz do granic możliwości wypełnione przesłankami, które mają doprowadzić do odnalezienia Odyseusza. Fakt, że rzadko kiedy dochodzi to do skutku, jest w tej książce punktem centralnym. Bohater Zagrody zębów nie tylko wraca do Itaki, ale w ogóle z niej nie wyrusza, przyjmuje inną tożsamość, zostaje zapomniany nawet przez tych, którzy powinni na niego czekać, staje się karykaturą samego siebie lub najzwyczajniej umiera. Tak Szostak pokazuje, że wmówienie może stać się oświeceniem, gdyż zwykli ludzie także mogą wcielić się w Odyseusza, podzielić jego losy unieśmiertelnione przez Homera. Jest to możliwe dlatego, że według filozoficznych fundamentów książki Szostaka człowiek jest miniaturą wszechświata. Niewykluczone jest także, że bohater Zagrody zębów stał się nieśmiertelny i wciąż szuka swej Itaki, ponieważ Odys –  o ile uda mu się uniknąć wypalenia swej boskiej natury –  może równie dobrze zwątpić w swój mit i zaprzeczyć mu, chociażby stając po stronie zwyciężonych i pomagając w trudzie odbudowy Troi. I tak sensy w Zagrodzie zębów rozmywają się lub mieszają, w następnej kolejności reagując lub milknąc w dialogu między sobą, co ma odzwierciedlać wyczerpywanie się przeznaczenia człowieka, jako bezwolnego narzędzia sił znacznie potężniejszych od siebie. Historia Odyseusza pokazuje bowiem, że znaczące wydarzenia nie dzieją się ot tak – muszą zostać zakorzenione w czasoprzestrzeni, a gdy to się nie powiedzie, swoją obecność zaznacza ironia losu, gmatwając konfiguracje zdarzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wit Szostak „Zagroda zębów”, Powergraph, Warszawa 2016, s. 104

„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

Karawadżje – najnowsze dokonanie Bogusława Kierca i ostatnia część jego tryptyku mniemania – to próba naprawy własnej podmiotowości, oczyszczenia się z grzechów i wyzbycia się miłości własnej. W tym celu autor powołuje interesującą figurę Tentamtego, który wydaje się rozmawiać sam ze sobą, choć w istocie dzieli siebie na różne autonomiczne persony o niezależnych światopoglądach. Ich funkcjonowanie kontrolowane jest przez dialektykę braku i nadmiaru, która uobecniana jest przez świadomość tego, że ktoś pozbawił ich czegoś zasadniczego dla egzystencji i przekonanie o prowadzącej do destrukcji eksplozywności własnego wnętrza. Podkreśla to fragmentaryczność narracji prowadzonej przez Bogusława Kierca, w szczególności przeplatanie się w niej zawsze nieczystej formalnie prozy i poezji, co pozwala mu meandrować w wykorzystywaniu różnych technik i wrażliwości. Tego rodzaju pomieszanie odzwierciedla horyzont tematyczny tej książki, w której dominuje osobliwy splot mistycyzmu, cielesności i sztuki. Ich wzajemne zawieranie się w sobie czyni z Karawadżjów złożone studium różnych form bycia, które nie mogą bez siebie istnieć. Stąd biblijne opowieści czy pociągające świadomość mity – złączone z ich kontrapunktami w postaci przedstawień malarskich – obecne są tutaj w bezpośredniej styczności z wnikliwą i oryginalną analizą konotacji narządów człowieka. W każdym z tych elementów podmiot Karawadżjów pociąga wizualna konkretność reprezentacji, jako efekt współuczestnictwa w ich tworzeniu, przyjemności z aktu recepcji oraz pragnienia bycia widzianym przez to, co widziane. Innymi słowy, traktuje obraz jako coś, co on sam – patrząc na niego – stwarza tu i teraz, równocześnie mając wrażenie bycia kimś wyższym ontologicznie od tego, co widziane. Ogniskujące jego percepcję najważniejsze elementy zewnętrzności odsłaniają najbardziej nieuświadomione jego sfery (pod)świadomości oraz obnażają go, wystawiając tym samym wrażliwy organizm na działanie tego, co znienawidzone.

Wszelkie niuanse tych transmutacji wyraża autor za pomocą zaimków, które są jednymi z najciekawszych komponentów tej książki. Spośród nich wyróżnia się mność jako emanacja duszy, jej uzewnętrznienie w postaci pragnącego samego siebie odkrytego ciała, jako zewnętrznej powłoki ducha, zbiornika na coś znacznie wartościowszego od niego samego i niepodważalnego dowodu na bycie samym sobą. Swoją drogą, cała ta książka jest „wariacją” na temat nagości, jej subtelną afirmacją, która ani razu nie wzbudza niesmaku, ponieważ nie jest potraktowana przez autora instrumentalnie. Podstępne marzenia o erotycznej konsekwencji lub proweniencji są bowiem dla „ja” Karawadżjów trafieniem w samo sedno jego usposobienia estetycznego, przez co kreuje w nim pragnienie eksterioryzacji, powiedzenia o sobie innym lub – jak sam to ujmuje – pretenduje go to do pielęgnacji swej gramatyki duszy. Ucieleśniane słów, przynależących co prawda do różnych kategorii, to w Karawadżjach kamienie milowe w rozwoju bohatera, swego rodzaju punkty zwrotne w sekwencji jego inicjacji i epifanii, które postępują gradacyjnie od poznawania znaczenia słów, przez myślenie o sobie w kontekście innych, aż do złączenia tych dwóch etapów w samopoznanie i samopoczucie, jako zdanie sobie sprawy z tego, że określenia kierowane w swoim kierunku przez ludzi z otoczenia definiują jego bycie. W innym kontekście Karawadżje to także studium inności, która – wbrew dominującym narracjom – nie jest tylko innością związaną z preferencjami seksualnymi, ale przede wszystkim innością wyobraźniową, tożsamościową i estetyczną. „Ja” – na prawach procesu wchodzenia w ramy osobowości tego, co zewnętrzne, czy osmotycznego przenikania w niego koncepcji etyczno-estetycznych – jest tutaj zatem heterogenicznym konglomeratem różnych elementów, które w tym układzie nigdy się nie mogą powtórzyć tym bardziej, że niejednokrotnie są one wyimkami z różnych dzieł kultury, konstytuujących jego podmiotowość i wrażliwość. Człowiek nie jest tu miarą ale miniaturą wszechrzeczy, ich kontaminacją w formie dopuszczającej zamknięcie w małej formie istoty ludzkiej. Mówienie o innych i aktorstwo, wcielanie się w kogoś obcego jest tutaj tak naprawdę egotyczną wiwisekcją, widzeniem w innych siebie, czy nawet wypełnianiem ontycznej pustki, zawłaszczaniem innych, aby samemu stać się utajoną hybrydą, kimś bardziej autentycznym. Karawadżje to tym samym opowieść o egzaltowano-ekstatycznym pragnieniu zespolenia, poczucia się całością, czy wreszcie: zrozumienia siebie jako istoty czującej i myślącej zarazem, egzystującej w świecie rządzącym się dynamiką opowieści. Z tego wynika bardzo interesująca analiza fenomenu inscenizacji, jako przyswajania i przystosowywania do siebie, którą podmiot uznaje za coś nie do końca prawego, prawdopodobnie z tego względu, że ma ona na celu przeniesienie jakiegoś wytworu myśli z rodzimych okoliczności – przy współudziale kogoś nieuczestniczącego w jego pierwszej emanacji – w nowy i poszerzający percepcję kontekst. Dokonujące się tak połączenie fizyczności z duchowością skutkuje pojawieniem się wizji rzeczywistości, w której wszystko jest popędem i lekturą, dążeniem do czegoś i reinterpretowaniem, jako indywiduacją kultury. Zawarta tu opowieść nie jest wszak autonomiczna, ale zdaje się stanowić komentarz do czegoś, o czym czytelnikowi nigdy nie przyjdzie się dowiedzieć.

Najbardziej w Karawadżjach fascynuje wrażenie spontaniczności i płynności narracji, które celowo są bardzo dojmujące, choć w istocie Bogusław Kierc w swej książce zdaje się przekazywać dogłębnie przemyślany „system”, „wykładany” również w poprzednich częściach tryptyku mniemania. Wszystko przebiega tutaj według określonego wzoru. Początkowo jakaś inklinacja bohatera – przekonująco umotywowana i sensownie osadzona w rzeczywistości tekstowej – sukcesywnie kulminuje, by w pewnym zaskakującym dla czytelnika momencie wybuchnąć jako konfabulacja, czyli uświadomienie sobie przez „ja” skali wpływu źródłowej fascynacji na jego życie i wmówienie sobie przez nie, że to, co go teraz pociąga jest już w nim od dawna obecne. Konsekwencją tego są różne akty autoprowokacji, stwarzania przez bohatera w swoim otoczeniu szeregu korespondencji pomiędzy wnętrzem, zewnętrzem a tym, co obecne gdzieś w nieokreślonej dali. Chodzi tutaj o fantomatyczne przedłużenia „ja”, chociażby o dzieła sztuki i teksty literackie, których celem w Karawadżjach jest stworzenie obopólnego porozumienia i zrozumienia. Czas jest bowiem tutaj brany w nawias i jakikolwiek artystyczny komunikat traktowany jest jako dziejący się dopiero wówczas, gdy jest odbierany przez bohatera. Tym samym to, co odbierane minimalizuje niezgodności pomiędzy sobą a „ja”, przez co oba te „organizmy” w pełniejszy sposób rozumieją zarówno siebie, jak i drugą stronę, aby w konsekwencji stać się jednością. W ten sposób Bogusław Kierc rozważa potencjalność duchowego wymiaru koegzystowania tego, co organiczne z tym, co nieożywione. Tego rodzaju gest liryczny zakłada dialektykę ciemności i świetlistości – wydobywania na światło dzienne z nicości lub niebytu dzieł pokroju obrazów Caravaggia oraz wierszy Kawafisa, świętego Jana od Krzyża i Rilkego. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że te procesy, jak i fantazja, której apoteozą jest ta książka, stanowią substytucje uczuć wyższych. Ich dręczący brak powoduje u bohatera chęć transgresji lub dostrzeżenia w tym, co dookolne jakiegoś zalążka narracji o samym sobie, przez co egoizm jest tu dominujący, a altruizm traktowany jest jako fikcja. Wszystko zdaje się tu zamiennią, powidokiem prawdy, jej karykaturą lub zasłonięciem. Dlatego właśnie przeżywanie jest w Karawadżjach czułym dotykaniem, receptywnym wczuwaniem się, wchłanianiem lub innymi słowy – pragnieniem afektu.

Co ciekawe i nietypowe te wątki zostają ześrodkowane w kwestii religii. Bohater – rozważając różne formy medytacji i kontaktu z tym, co absolutne – czuje się nienasycony tym, co dostrzega w niej za zasłoną dogmatów, rytualności i ufności. Paradoksalnie w Karawadżjach oddalenie się od wiary, wręcz jej radykalne odrzucenie jest dla bohatera-narratora powrotem do niej, co jest częścią praktykowanej przez niego z zapamiętaniem reinterpretacji, jako kompensacji własnych braków, niemożności odnalezienia głębi sensu, czy po prostu ucieczki od egzystencjalnego lęku. Skłania go do tego spostrzeżenie, że religia i cielesność mają wiele wspólnych mianowników, jakby tajemnica ciała Chrystusa – rozważana w kulturze w wielu różnych, także utajonych formach – miała swoje silne reperkusje także w dyskursie na temat relacji pomiędzy zmysłowością a duchem.  Bohater – ciągle analizując wręcz narzucające się mu obrazy – widzi, że opowieści zawarte w Biblii mają swą wartość naddaną, dziwnym trafem odpowiadającą jego wizji samego siebie oraz niedostrzeganą w ich szeroko rozpowszechnionych odczytaniach. Ich oddziaływanie na niego powoduje emanację czynnego imienia „ja” Karawadżjów, swego rodzaju aktywację tego wszystkiego, co się na tę książkę złożyło. Może to zostać także poczytane za osiągnięcie w bohaterze-narratorze bluźnierczej kulminacji pierwiastka boskiego, do którego naiwnie niekiedy zdaje sobie rościć prawo. Innym spajającym tę książkę wątkiem jest lustro, traktowane szeroko jako metafora (zaklinania czasu lub odbijania, jako reintegracji starego z nowym) lub wąsko, jako motyw wywodzący się z mitu o Narcyzie. Przywoływana wprost w Karawadżjach ta postać –  obecna także na obrazie Caravaggia, który „ja” niezwykle pociąga – uświadamia, że zapatrzenie się we własne oblicze jest tutaj efektem obawy przed staniem się przejrzanym przez kogoś obcego.

Stąd Karawadżje – jako zbiór niekiedy destrukcyjnych objawień samego siebie – to kontrolowane i quasi-katarktyczne uzewnętrznienie w celu zrozumienia treści swej psychiki, wyjścia poza siebie i nade wszystko próba docieczenia, czym jest (pra)źródło istnienia, ta nieuchwytna i niepojęta siła, o której istnieniu w najprzeróżniejszy sposób wypowiadało się wiele wybitnych umysłów. Mimo wszystko obecne jest tu przekonanie, że uznanie świętości kogoś innego jest deprecjacją samego siebie, dlatego w lśnieniach i odbiciach transcendencji nie szuka się w Karawadżjach wyłącznie sacrum, ale innych wersji siebie, które – być może – pozwolą się wywikłać z sytuacji niewspółmierności własnych możliwości do pragnień i imperatywów. Bohater-narrator Karawadżjów sytuuje się bowiem po stronie Empedoklesa, który niegdyś wyznał, że był już kiedyś chłopcem i dziewczyną, krzewem, ptakiem i niemą rybą. Tym samym to, o czym Bogusław Kierc pisze w swej najnowszej książce to wdanie sięcałkowita transfuzja i transmisja, czyli balansowanie pomiędzy różnymi rejestrami tożsamości i świadomości, jakby pomiędzy Fichteańskimi kategoriami „ja” i „nie-ja”. Pomiędzy ich wytworami czytelnik Karawadżjów podróżuje jak Odyseusz do Itaki, nie tyle wracając do domu, czy poszukując odpowiedzi na pytanie, kim jest „ja” w tym tekście, ile przede wszystkim na nowo odkrywając samego siebie, jako istotę rozproszoną w innych bytach, a nie ukrytą w ciele samym w sobie. W tym odczytaniu – wbrew wprost narzucającemu się w tekście panseksualizmowi – sensem wszystkiego nie byłoby uczucie pożądania do kogoś podobnego sobie, ale miłość do świata w ogóle, w wielości jego przejawów. Bogusława Kierca zdaje się bowiem pociągać fenomen poetyki i konwencji artystycznej, jako coś, co z powodzeniem łączy w sobie oryginalność z powtarzalnością. Bycie kimś innym – postulowane lub w przedziwny sposób rzeczywiste – nie musi zatem determinować bezwzględnej tożsamości, lecz może być metaforą – figurą wskazującą na inny porządek niż ten dosłowny. Wskazuje na to chociażby to, że Karawadżje to swoiste studium odkrywania się, i nie tylko pod względem cielesno-psychicznym, które ponadto w toku „narracji” nie jest najczęściej explicite komentowane, gdyż zostaje zniesione na czytelnika.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusław Kierc „Karawadżje. (Inklinacje i konfabulacje)”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 80

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

„Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku

Umbra vitae, czyli Cień życia to wydany pośmiertnie tom wierszy Georga Heyma, urodzonego w Jeleniej Górze wybitnego niemieckiego protagonisty ekspresjonizmu. Jest to wstrząsające studium tego, czym w wyobraźni poety miał się stać XX wiek, włącznie z druzgoczącą w skutkach konfrontacją dobra ze złem i niewzruszoną dominacją tego drugiego w najczarniejszym okresie historii Europy. Poza sugestywnymi obrazami dogorywających ludzi i przerażających postaci, które na oczach czytelnika wychodzą z infernalnych czeluści, na plan pierwszy wysuwa się w Umbra vitae trwoga wynikająca z faktu, że ludzie zwykli nie dostrzegać ewidentnych zapowiedzi tego, co za chwilę ma mieć miejsce. Świat tutaj przedstawiony zdaje się pogrążony w martwocie wiecznej, która jest dla pozoru przykryta cienką warstwą niczym niezakłóconej realności. Snujące się po niej zjawy i cienie wszem wobec zapowiadają nadchodzącą katastrofę, lecz nikt ich nie słucha, jakby wszyscy śnili na jawie, co nie tyle wzmaga nasilenie fantasmagorii, ile przede wszystkim intensyfikuje ukryte głęboko w strukturze wierszy przerażenie wypowiadających się w nich podmiotów. Choć trudno jednoznacznie zidentyfikować źródło stanu, o którym mowa w Umbra vitae, poza spiętrzeniem się ponad miarę w historii cywilizacji człowieka negatywnych zdarzeń, to bezpośrednią przyczyną wszystkiego, co tutaj opisane jest upersonifikowana wojna – atawistyczne i bezsensowne starcie się wielu sił w imię nieludzkich idei. Jej zaistnienie jest dla Heyma niepodważalnym dowodem na nierozerwalne powiązanie destrukcji z kreacją, co stanowi dla niego impuls do konstruowania poetyckiego świata w oparciu o osobliwą hierarchię bytów, klasyfikowanych według stopnia swej degradacji. Wyłania się z tego fatalistyczna historiozofia, gdyż wszystko w Umbra vitae zdaje się przejrzałe, anachroniczne i jakby już niegdyś zaistniałe. Trudno wskazać tu cokolwiek, co byłoby w sposób czysty nowe. Przerażenie, którego reprezentacja zajmuje w tym tomie najwięcej miejsca, wydaje się mieć swe źródło w przekonaniu, że czas przeminął i wszystko się stało, a obłąkanie nie jest aberracją, ale stanem jak najbardziej normalnym. Pozostaje tylko anabaza – wyjście z podziemi wszystkich zmarłych w skrzętnie tu ukrywanej nadziei, że po spaleniu wszystkiego nie nadejdzie wieczysta cisza, ale odrodzenie.

Umbra vitae oparte jest także na oryginalnej reinterpretacji historii zbawienia i opowieści Homera. Heym dokonuje tak zderzenia opozycyjnych kulturowych narracji, co ma swój pogłos również w burzliwych reakcjach pomiędzy antagonistycznymi ideami, które są głównym przedmiotem tego tomu. Bohaterzy tych wyznań, czyli ludzie – jako byty irracjonalne, wybrakowane i wyobcowane – zostają przefiltrowane przez repertuar surrealistycznych rekwizytów i dlatego trwają w stanie zawieszenia pomiędzy życiem a śmiercią, pragnieniem wyjścia i poznania nowej, zniszczonej rzeczywistości a koniecznością ukrycia się z powodu uzasadnionego lęku przed śmiercią. To rozdarcie sprawia, że wiersze – poprzez symbole jako swego rodzaju obrazy duszy –  przedstawiają stopniową utratę sił człowieka, który w sposób spazmatyczny zmierza od właściwej sobie już od pierwszych chwil życia wątłości ku ostatecznemu zatrzymaniu się, marazmowi intelektualnemu i cielesnemu wyniszczeniu. Umbra vitae to także z tej perspektywy przerażający efekt refleksji nad konsekwencjami zrównania ideałów estetyczno-moralnych z niegdysiejszymi antywzorcami oraz nabrzmieniem duchowości przez negatywizm. Spośród nich – zdaniem Heyma – najtragiczniejsze jest zachwianie się w posadach ustalonego od wieków porządku, wywrócenie na nice tendencji, które nadają tor egzystencji człowieka, czy roszczenie sobie przez ludzi praw do boskości czy lucyferyzmu. Tym samym Umbra vitae to poetyckie urzeczywistnienie najczarniejszych koszmarów ludzkości oraz rozważenie, co mogłoby się stać, gdyby od nas, żyjących, zmarli zażądali sprawiedliwości. Wydaje się, że dążąc do realizacji tych artystyczno-wizyjnych celów, poeta poszukuje takich środków wyrazu, które uczynią jego wizję uniwersalną, przez co równie często wyznanie liryczne dokonuje się w Umbra vitae z perspektywy „ja” lirycznego, jak i amorficznego tłumu czy antropomorfizowanego miasta. Dlatego obecni są tutaj zarówno prorocy zagłady, którzy wykonują gesty momentalnie zmieniające stan skupienia materii i turpistycznie rozkoszujący się efektami swych poczynań, jak i samoświadoma przestrzeń czy poszukujące otuchy indywidua.

Heym jest poetą, który dokonuje pogłębionego namysłu nad istotą ludzkiej egzystencji. Jej efektem są dominujące w Umbra vitae wizje ludzi, których permanentnie coś wabi, być może jakieś nieskonkretyzowane i dążące do zawładnięcia nimi siły. Najczęściej są oni przedstawiani na tle ogrodów zamarłych, spazmatycznych organizmów, funkcjonujących w tym tomie jako metafora kompleksu idei, które niegdyś konstytuowały stabilną rzeczywistość, a teraz zaświadczają o jej wyczerpaniu się. Inną formą dramatu, jaka z tego wynika, jest niewzruszoność tych wszystkich, którzy mogliby przywrócić porządek w tym zepsutym świecie poetyckim. Ich głuchota na cierpienie innych – uzasadniona co prawda ich skupieniem, medytacją i pragnieniem przetrwania – umożliwia lub nawet pomaga diabelskiej energii opanowywać kolejne sfery, które są opisywane przez poetę, czego konsekwencją jest ujednolicenie. Zacierają się różnice i wszystko staje się tak samo złe. Z kolei lunatycy, czyli ci, którzy doświadczają zagłady, zdają się umarli już za życia, wyzuci z emocji lub pozbawieni duszy, w czym w żaden sposób nie pomaga im podejmowanie prób dostąpienia wieczności lub ukrycia się gdzieś w kazamatach świata. Siła wyobraźni Heyma, która integruje wszystkie te elementy, wynika z jej otwartości na nawet skrajne interpretacje istotnych dla naszej kultury motywów, jak męka Chrystusa, czy historia Orfeusza. Kolejne przejawy jego niesamowitego talentu, czyli wiersze zebrane w Umbra vitae, ujawniają trzy zasadnicze pola jego refleksji, które w tej konfiguracji uczyniły z jego poezji nieśmiertelne świadectwo epoki, w jakiej powstawała. Mowa o przestrzeni, nieskończoności i wieczności. Ich osobliwy splot, czyli spoglądanie pod podszewkę tego, co widoczne na pierwszy rzut oka i myślenie o tym, co wykracza poza percepcyjne zdolności człowieka, pozwala nam sobie unaocznić, że nasze życie ma wiele cieni, których rozpoznanie może stać się impulsem do uczynienia naszej egzystencji lepszą.

Autor: Przemysław Koniuszy

Georg Heym „Umbra vitae”, drzeworyty E. L. Kirchner, tłum. A. Lam, Warszawa 2016, s. 70

„Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku

Sinusoida spokoju i trwogi

Ruje i wyciszenia – najnowsza książka poetycka Marcina Ostrychacza – optują za tym, że losy cywilizacji ludzkiej to w gruncie rzeczy pozostawanie w tym samym miejscu. Repertuar rekwizytów, które wykorzystujemy, pozostaje niezmienny, a przekształceniom podlegają tylko nasze nawarstwiające się na siebie interpretacje. Człowiek współczesny, który nadaje nowe nazwy czynnościom znanym od zarania dziejów, tak naprawdę pogłębia poziom swojej deprawacji, zakłamuje rzeczywistość i wywyższa siebie nad swoich poprzedników. Zapomina się, że to ci, którzy żyli przed nami, dokonali najwięcej w materii rozwoju i samopoznania. My zaś tylko ciągle korzystamy z ich dziedzictwa, przy okazji skrupulatnie maskując ich osobowe rysy. Najczęściej jednak, o zgrozo, jak pokazują Ruje i wyciszenia, doskonalimy się w tym, co złe i zainicjowane już u samych początków dominacji człowieka, jak wojny, oszustwa i kłamstwo.

W ten sposób Marcin Ostrychacz wpisuje swój tom w nurt prawdziwie zaangażowany, podejmujący uniwersalny problem nieistnienia czegoś tak uniwersalnego, jak strefa komfortu, której utraty tak wielu niesłusznie się obawia. W naszym świecie Zachodu jakiekolwiek konflikty są tylko widmem i marą, więc w żaden sposób nie oddają tragedii innych, tak naprawdę dla nas nieistniejących, bo ukrytych za najczęściej egzotycznymi nazwami dalekich regionów geograficznych. Podbój świata, o jakim mówi tutaj poeta, zaczął się więc wówczas, gdy sacrum powoli zaczęło przeistaczać się w profanum, a więc wtedy, kiedy jakiekolwiek sankcje i niebezpieczeństwa skrywane za zasłoną tajemnicy przestały mieć znaczenie. Dlatego tak gwałtownie poddawany jest tutaj krytyce postulat powrócenia do podobnego, gdyż ponownie dualistycznego porządku, który mimo wszystko w żaden sposób nie odzwierciedla wartości fundamentalnych dla naszej kultury. Marcin Ostrychacz snuje więc wizję świata, w której miejsce jakichkolwiek świętości zajął efemeryczny dobrobyt i krótkotrwała przyjemność. Każdy jest tutaj osamotniony, pusty i opanowany przez apatię.

Dekadencko-katastroficzny krajobraz, jaki wyłania się z tego wszystkiego, prowadzi do uznania, że we współczesności wszystko się pomieszało. Z form jednorodnych, transparentnych i momentalnie weryfikowalnych powstała nieokreślona masa, z którą nikt nie wie, co zrobić. Ruje i wyciszenia pokazują więc, że prawdziwa batalia toczy się o symbole, gdyż to one ustanawiają prawdziwą wartość naszej kultury. Problem tkwi jednak w tym, że wszystko to, co popkulturowe na miejsce uniwersaliów wprowadziło swoje odpowiedniki, zaciemniając niektórym wgląd w prawdę, odwracając na nice wypracowany przez wieki porządek i po prostu deprawując. Punktem wyjścia Marcina Ostrychacza jest tutaj wyobrażenie, że poszczególne cywilizacje nie różnią się pomiędzy sobą, jeżeli chodzi o najbardziej zasadnicze składowe ich światopoglądów i systemów religijnych. Wszystkie sprzeczności w tej materii byłyby zatem jedynie karkołomnymi sporami o nazwy. Dlatego tak trudno jest podmiotom tych wierszy stać się prawdziwymi indywidualnościami, które robią wszystko to, czego pragną. Stwarza to w Rujach i wyciszeniach nastrój permanentnego i bezprzedmiotowego lęku.

Każdy z tych utworów sprowadza się więc zawsze na jakimś poziomie odczytania do różnych wariantów hasła „make love, not war”. Jednostki, które tu się wypowiadają, z wielką przebiegłością zaplanowały, aby destrukcyjne mechanizmy obrócić przeciwko nim samym i doprowadzić do ich autodestrukcji. W tym pacyfistycznym apelu nie chodzi jednak wyłącznie o to, aby wojenny tragizm nie był pieczołowicie co chwila wskrzeszany, gdyż podskórnie i utopijnie marzy się tutaj również o tym, aby można było wciąż na nowo odnajdywać porozumienie nawet z najbardziej sobie wrogim i obcym człowiekiem. Czytając te wiersze, odnosi się wrażenie, że jednoczy je chęć ustanowienia jakiejś płaszczyzny, na której to wszystko mogłoby się urzeczywistnić. Jedną z możliwych mogłaby być natura, jako niezrozumiale potężna siła, która równocześnie jest mechanizmem bardzo łatwo podatnym na negatywne ingerencje. Tylko dzięki niej można komuś udowodnić, że nasze przetrwanie jako gatunku uzależnione jest wyłącznie od zachowania kodu genetycznego. A my robimy wszystko, by wyprzeć się jakiegokolwiek związku „teraz” z tym, co przeszłe. Lubujemy się więc w wykorzenianiu, mutowaniu i lekceważącym zmienianiu wszelkich konfiguracji. Dlatego przyroda jako katalizator porozumienia jest jednak projektowaniem jakiejś nieokreślonej potencjalności, gdyż wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach nie ma nic, co mogłoby jednoczyć, poza niechlubną skłonnością człowieka do inicjowania eskalacji zła.

Świat, jaki prezentują Ruje i wyciszenia, jest rzeczywistością nieustabilizowaną, rzecz jasna nie w pozytywnym sensie. Nie szuka się w nim bowiem najkorzystniejszych rozwiązań pod względem etycznym, ale siłą stara się wcisnąć w anachroniczne ramy dawnych wierzeń to, co nowe i jakby wprost z pism futurystów „święte”. Chodzi więc o to, że wszystko się tutaj w niekontrolowany i groteskowy sposób zdegenerowało, a w chwilę później znieruchomiało w bardzo negatywnym stanie zawieszenia. Nowoczesność jest w tej książce procesem, w którym hamuje się naturalny przepływ i weryfikację idei, proponując na ich miejsce ciągłą deifikację. Dokonane w Rujach i wyciszeniach zderzenie pradawnych wierzeń z nowoczesną bełkotliwością prowadzi do sprzeciwu wobec bezkrytycznego absorbowania wytworów popkultury. Nie chodzi więc o to, że to, co nowe jest zawsze złe, lecz o to, że na obecnym etapie rozwoju cywilizacji człowiek nie umie pogodzić kilku porządków, dlatego poprzestaje na wyparciu tego, co skądinąd stanowi fundament jego bycia. Tak muzyka sfer, która powinna nadawać wszystkiemu ton, zastępowywana jest przez bełkot reklam i chaos komunikatów prasowych.

Marcin Ostrychacz snuje tak wizję zagłady, która nie będzie feerią kolorowych wybuchów, ale niepostrzeżenie zacznie ogarniać marazmem kolejne sfery naszego istnienia. Będzie więc powolnym wyciszaniem, przechodzeniem od form najdoskonalszych do takich, które zachowają pierwotny rys idealności, choć niekiedy będą widoczne gdzieniegdzie w nich pęknięcia i wybrakowanie. A wszystko to do czasu, gdy zabraknie form przechodnich i znajdziemy się na samym dnie, być może nawet o tym nie wiedząc. Gdyby jednak tak się nie stało i w pewnym momencie zdobędziemy świadomość stanu rzeczy, to i tak nie zda się to na wiele, ponieważ nikt poza nami nie usłyszy naszych wołań. Tak poeta stara się zwizualizować swoim czytelnikom, do czego prowadzi populizm, demagogia i sprowadzenie nauki do poziomu nowej religii. Wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach wszystko rozbija się o problem skali. Współczesność przyzwyczaiła nas do imperatywu totalności, czemu między innymi sprzeciwia się ta poezja, jako medium intensywnie apelujące o pokój i zarazem niestroniące od wywrotowości. To ona w garstce istotniejszej / od całej populacji widzi swój cel i kres. Poezja jest więc przezwyciężaniem tego, iż człowiek współczesny zdemontował swój system wyobrażeniowy do tego stopnia, że bez różnorodnych protez przypomina wyzutą z emocjonalności maszynę. Podmioty tych wierszy unaoczniają, jak bardzo wiele zbieżności ma to ze stanem uczuć, które w obecnej, zdeprawowanej formie, zamiast przybliżać, oddalają od siebie ludzi, skazując ich na wyobcowanie.

Osią, która dopełnia te refleksje jest autodemaskacja przez świat poetycki iluzoryczności swojego istnienia. Przeprowadzone jest to poprzez ukazywanie, że w tego rodzaju katastroficzno-nowoczesnym krajobrazie im ktoś bardziej ostentacyjnie i bez głębszej, metafizycznej refleksji eksponuje swoją przynależność do jakiegoś systemu myślowego, tym bardziej gwałtownie będzie próbował w późniejszym czasie wyrzekać się jakiejkolwiek przynależności do niego. Potrzebne jest więc tytułowe wyciszenie – odnalezienie na nowo przez człowieka swojego miejsca w hierarchii bytów, pośród zwierząt, roślin i tego, co niewidzialne, choć przeczuwane. Kontrapunktem dla tego jest kosmos. Marcin Ostrychacz pokazuje, że usilnie poszukując możliwości kontaktu z cywilizacją pozaziemską, wychodząc do niej z otwartymi ramionami i zupełnie nie wiedząc, czego można się spodziewać po ewentualnych obcych i czego od nich w gruncie rzeczy oczekujemy, tak naprawdę nie rozumiemy samych siebie i błądzimy we mgle przypuszczeń na temat natury świata.

Czytając ten tom, tak naprawdę poszukuje się odpowiedzi na pytanie, co może stanowić syntezę naszego człowieczeństwa, reprezentatywną summę  wszystkich momentów z całej kuli ziemskiej, czy modelowego życia istoty ludzkiej. Nie wiemy bowiem, jak tym z zewnątrz przekazać to, że na Ziemi nie wszystko jest takie, jak byśmy chcieli lub jakie komuś może się wydawać na pierwszy rzut oka. Prawda o nas jest bardzo brutalna, a my niefrasobliwie nie dążymy do jej zbadania. Ponadto nie sposób nas zrozumieć bez szeregu przedsądów, a i wtedy jest to bardzo trudne, gdyż sami nie wiemy, dlaczego postępujemy wbrew sobie i na opak słów Fausta, a więc pragnąc dobra, czynimy zło. Najwyrazistszym na to dowodem są ludzie, którzy w chwilach największej próby stawiają pod znakiem zapytania swoje człowieczeństwo i zaczynają uważać siebie za niewinne narzędzia w rękach tych, którzy wydali im rozkazy. Nie wiadomo więc, czy możemy uniknąć kłamstwa przy pokazywaniu innym i „obcym”, że oczekujemy dialogu i nie zasługujemy na zniszczenie, jako gatunek z nieredukowalną predylekcją do okrucieństwa.

Wszystkie te aspekty czynią z tej książki pozycję bardzo ciekawą i poruszającą. Choć Ruje i wyciszenia zbliżają Marcina Ostrychacza do tu i ówdzie pojawiających się w polskiej poezji nurtów, które eksponują katastrofizm i trwogę przed złem, to trzeba przyznać, że ten młody poeta nie zaprezentował tym tomem jakiegoś ich wariantu, ale swoją własną i pełnoprawną wizję.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Ostrychacz „Ruje i wyciszenia”, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2016, s. 60

Sinusoida spokoju i trwogi

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją

Punktem wyjścia Steinera jest spostrzeżenie, że poezja (czy bardziej literatura w ogóle) i filozofia nie mogą obyć się bez języka, ich istnienie związane jest z wyrażaniem, zmaganiem się z niemożnością dotarcia do istotowego sensu i dopatrywaniem się w tym, co pozasłowne i niemożliwe do wypowiedzenia jakiegoś swojego niedocieczonego celu. To ostatnie zdaje się tu najistotniejsze, ponieważ nie można oddać czegokolwiek w uczciwy i literalny sposób, nie posługując się przy tym metaforami. Jest to coś, co łączy ze sobą kołysankę śpiewaną dziecku i abstrakcyjne wywody Immanuela Kanta. Poezją myślenia pragnie więc autor zbadać, jak kształtuje się to powinowactwo filozofów, którzy – jak Sartre – pragną Być i Spinozą, i Stendhalem z literatami, lubującymi się od wieków w mówieniu o abstraktach i metafizyce. To poszerzenie horyzontów nie jest jednak, jakby się mogło wydawać, od razu arbitralnie ograniczone do literatury i filozofii, gdyż w tej książce równie wiele mówi się chociażby o muzyce i naukach ścisłych. Steinera głównie interesuje więc polimorfizm języka. Ta jego forma, która uskuteczniana jest na stronicach książek wydaje się rażąco niewydolna, ponieważ nie jest najczęściej w stanie oddać tego, co autor ma na celu przekazać. Dlatego w sukurs przychodzą tu inne dziedziny życia. Język muzyki ma nieporównywalne zasługi w oddawaniu uczuć i skomplikowanych znaczeń, a symbole matematyczne, które Nie umieją kłamać i mają nawet swoją stylistykę, w praktyce są nieprzekładalne, ich skomplikowanie może niejednego przyprawić o zawrót głowy. Steinerowi chodzi więc o zobrazowanie przenikania myśli, ich płynnego przechodzenia z jednej dziedziny do drugiej po to tylko, aby oddać co prawda w najlepszy z możliwych, choć nadal połowiczny sposób to, co pomyśli głowa. Stoi jednak na stanowisku, że to język naturalny dominuje w komunikacji, gdyż umożliwia dialog i stabilizuje naszą tożsamość. Inne jego warianty mają znacznie więcej ograniczeń.

Przedstawiona w Poezji myślenia opowieść zaczyna się w starożytnej Grecji, kiedy to wydarzył się cud w postaci skumulowania w tym samym czasie intelektualnych zjawisk, które do dziś są niewytłumaczalne i poniekąd trochę nieludzkie. To właśnie wówczas wyodrębniło się cogito, a szamani metafory stworzyli trwałe fundamenty pod naszą Zachodnią tożsamość. Czymś niemożliwym było wtedy oddzielenie eposów traktujących o historii powstania wszechświata od teoretycznych traktatów matematyczno-filozoficznych. Ta aura niesamowitości, jaka otacza pierwsze znane teksty naszej kultury, jest spotęgowana przez fakt, że większość z tego, co przetrwało to jakieś ułomki z prawdopodobnie olbrzymiego dorobku starożytnych. Najbardziej cierpimy z tego powodu, gdy stykamy się z myślą presokratyków, którzy byli niezrównanymi mistrzami metafory, a przez upływ czasu ich myśl jest jeszcze bardziej enigmatyczna i wieloznaczna. Nie sposób jednak ocenić, czy ci, których pisma nie uległy zniszczeniu do współczesności, byli na tyle wpływowi, by rzeczywiście „zasługiwać” na przetrwanie. Być może cywilizacja bezpowrotnie zapomniała o umysłach o wiele światlejszych i o wiele bardziej genialnych. To, że nie znamy kontekstu, w jakim tworzyli znani nam presokratycy, w znacznej mierze rzutuje na ich późniejszy odbiór. Możemy nawet wyartykułować przypuszczenie, że dlatego budzą taki zachwyt, gdyż ich myśl uległa fragmentaryzacji i dziś idealnie wpisują się w tak uwielbianą przez szerokie grona poetykę fragmentu. Wydaje się więc, że Steiner właśnie w „pourywanych” tekstach widzi najintensywniejsze reakcje pomiędzy literaturą a filozofią. Pisząc o tym, płynnie przechodzi od Novalisa i Coleridge’a do Wittgensteina, który skądinąd nigdy nie stronił od narzędzi dramatycznych, językowych eksperymentów i gier językowych. Notabene ciekawostką jest tutaj na przykład to, że autor Traktatu przeczytał Braci Karamazow pięćdziesiąt razy. W poetyce fragmentu widzi więc Steiner największy potencjał w napięciu pomiędzy trzymaniem na wodzy zdolności performatywnych a dbałością o oddanie totalności, co wspomagane jest przez autoironię i przeczenie samemu sobie, które jest efektem dominacji bardzo uogólniających sformułowań.

Trudno mimo wszystko znaleźć kogoś, kto odrzuca dziedzictwo Heraklita, który był podziwiany przynajmniej przez T. S. Eliota, Heideggera i Nietzschego. Autor Zdań to dla Steinera geniusz hermetyzmu, który lubował się w sondowaniu możliwości języka, skądinąd doprowadzanego przez niego do generowania z siebie innowacyjnego, progresywnego rozumienia. Bardzo ciekawa jest poczyniona tu przez niego analogia pomiędzy Heraklitem, który swoje pisma pozostawił w świątyni Artemidy, a Wittgensteinem, pragnącym niegdyś zadedykować swe Dociekania Bogu. Z tego zderzenia wynika zasadnicza dla Poezji myślenia konstatacja: Retoryczna amplituda i retoryczny skrót oferują kontrastujące obrazy i odczytania świata. Interpunkcja jest też epistemologią. W łonie filozofii tkwi wieczysta pokusa poetycka, której się ulega lub którą się odpędza. Drugą parą, jaka się tutaj pojawi, jest Heidegger i Parmenides. Co ciekawe ten pierwszy stwierdził niegdyś, że tylko starożytny Grek i Niemiec po Kancie dysponują środkami do uprawiania miarodajnej metafizyki. Ten drugi zaś jawi się Steinerowi jako obdarzony świadomością poety, gdyż posługiwał się rytmem i oksymoronami, celował w ujmowaniu akustycznych asocjacji słów i przede wszystkim miał w sobie dużo wrażliwości. Podobnie rzecz się ma z Empedoklesem, którego język był wynalazczy i Lukrecjuszem, którego wersy – zdaniem Steinera – nie mają sobie równych w oddawaniu materialnego ciężaru i specyfiki ruchów myśli.

Po tym wszystkim przychodzi pora na Platona, który w Poezji myślenia stawiany jest co najmniej na równi z największymi dramaturgami wszechczasów, z Szekspirem, Molierem i Ibsenem na czele. Jest to o tyle uzasadnione, że autor Fedona zaczynał od pisania tragedii i jak się wydaje, nigdy nie zaprzestał tego robić. W świetle tego Steiner nie może powstrzymać się od włączenia w trwającą od wieków dysputę nad tym, dlaczego Platon zapragnął wyrzucić ze swojej politei poetów. Autor Poezji myślenia wysuwa tu hipotezę, że przyczyną tego był spór w duszy filozofa, który czuł się rozdarty pomiędzy byciem nauczycielem, uprawianiem dialektyki, a funkcjonowaniem jako artysta i poeta. Być może także widział Platon w państwie odpowiednik tragedii, który przewyższał w jego oczach literackie „pierwowzory”. Niemniej najciekawszym fragmentem dotyczącym tego filozofa jest ten, w którym Steiner przenikliwie wskazuje performatywną wirtuozerię jego dialogów. Szeroką, kontekstową perspektywę, jaka została w ten sposób wytyczona, zapełnia Steiner w charakterystyczny dla siebie, meandrujący sposób całą plejadą wielkich pisarzy-filozofów, by dla przykładu wymienić Galileusza, Lukiana, Valéry’ego. Tak dociera w końcu do Kartezjusza. To o jego Rozprawie, swego rodzaju poemacie wiary, wspomniany Valéry napisał, że to najbardziej nowoczesna powieść, jaka tylko jest możliwa. W całym tym wywodzie Kartezjusz – wprowadzający do dzieła filozoficznego „ja” – jawi się jako zapowiedź wielkiego dzieła Marcela Prousta. Polega to na tym, że jego „narracja” sukcesywnie i wbrew wszystkiemu rozwija się, choć nie brak w niej momentów zatrzymania, spowodowanych przez świadomość trudności podejmowanych akurat zagadnień, czy ciągłego zapraszania do dyskusji i krytyki z samym sobą. Po tym następuje Hegel, który chyba najbardziej w historii wyróżnił się – być może – zamierzoną niejasnością i ucieczką od potoczności w stronę języka abstrakcyjnego. Tak znacznie ograniczył swą „publiczność” do ludzi, którzy z cierpliwością i w myśl wyznawanego przez niego etosu pracy będą przedzierać się przez skomplikowane i polisemiczne konstrukcje składniowo-logiczne jego pism. Tym samym wszystko, co wyszło spod jego pióra jest prowizoryczne i w niezakończonym ruchu, gdyż ukryte tam sensy zawsze będą musiały być opatrzone zastrzeżeniem „być może” lub „według mojego odczytania”. Prowadzi to w uproszczeniu do uznania Fenomenologii ducha, wpływowej przypowieści filozoficznej, za jedną z najwybitniejszych powieści XIX wieku. Chcąc jeszcze sugestywniej podkreślić symbiotyczność relacji literatury do filozofii i vice versa Steiner przywołuje słynną opozycję heglowską pana i niewolnika, wykazując przy tym, jak wiele razy została sfunkcjonalizowana w dziełach literackich.

Kolejnym bohaterem Poezji myślenia jest Marks, który oddychał drukiem, odrzucił literaturę tendencyjną i wyznawał najzwyklejszy logocentryzm. Jego pisma, ustanawiające marksizm, chociażby pod względem perswazji i wpływu na umysły, nie mają sobie równych w XX wieku. Nie wymaga także większego wysiłku dostrzeżenie przynajmniej w Kapitale i Manifeście jego dogłębnej lektury i fascynacji dziełami Szekspira, Ajschylosa i Balzaca. Dostrzeganie w słowach mocy zmieniania rzeczywistości, zretoryzowanie i sprawne odwoływanie się do najważniejszych dzieł to literackie wyróżniki jego prozy. Po tym passusie Steiner prezentuje chyba swój najbardziej koronny dowód na tezę postawioną w tytule tej książki. Jest nim dzieło Henri Bergsona, który w czasach sobie współczesnych o wiele częściej poczytywany był za pisarza niż filozofa. Jego literackość zdaje się widzieć autor w oddawaniu choreografii uwewnętrznionego doświadczenia, czy może bardziej w muzyczności frazy i zastanowieniu nad tym, w jak bardzo intuicyjny sposób powstają obrazy, tak ważne w literaturze pięknej. Podobną rangę ma tutaj Freud, którego wpływu na literaturę i teorie badań literackich nie sposób przecenić, a sama lektura jego prac ujawnia, że o wiele bliżej mu do literatury niż psychologii lub filozofii, jak rekapituluje Steiner: Jego styl jest jasny, giętki, kontrolujący swój bieg niczym styl niemieckich klasyków. Rodzi się z napięcia, niekiedy ostrego, między pozytywistyczną, naukową intencją badacza a twórczym geniuszem pisarza.

Kontrapunktem dla tego są rozważania nad bardziej wybuchowymi reakcjami pomiędzy poezją i filozofią. Dzięki temu w Poezji myślenia pojawiają się George Santayana i Wallace Stevens, czy wreszcie bardzo porywająca analiza tego, jak Arystofanes ostrzegał Sokratesa przed tym, co go w istocie spotkało. Ta i następujące po niej analizy, szczególnie traktujące na przykład o Fauście, unaoczniają dominanty metody eseistycznej Steinera. Amerykańskiemu literaturoznawcy z pewnością nie możemy odmówić erudycji i niezwykle umiejętnego wprowadzania do swojej narracji różnych anegdot, dygresji, czy szerzej nieznanych i bardzo ciekawych faktów. Poezja myślenia zasługuje na to, by po nią sięgnąć chociażby po to, aby przeczytać o odzie, jaką Hegel napisał dla Hölderlina, o akwareli Paula Klee Angelus Novus (swego rodzaju zworniku znajomości Scholema z Benjaminem), spotkaniu Paula Celana, autora Fugi śmierci z Martinem Heideggerem, który w swoim czasie znany był z dumnego noszenia swoich insygniów ze swastyką. Choć sam autor wielokrotnie zastrzega, że Poezja myślenia jest tylko zarysem tego, co naprawdę powinno się napisać o relacji pomiędzy literaturą i filozofią, to mimo wszystko trudno wyzbyć się wrażenia, że w wielu miejscach Steiner nie wykracza poza przywołanie konkretnej analogii. Pozostaje w ten sposób przy swoim oczytaniu i jego myśl staje się rozczłonkowana. Tym samym czytamy o mniej lub bardziej znanych przykładach tego rodzaju powiązań, które są co prawda „podane” w sposób co najmniej zjawiskowy, ale wielokrotnie nie składają się w pełną i przekonującą analizę, przynajmniej moim zdaniem są zbyt punktowe i dzięki dogłębniejszemu przyjrzeniu się im przez autora niniejsza książka byłaby o wiele bardziej zachwycająca.

Całe to „sprawozdanie” z mojej lektury Poezji myślenia nie zawiera nawet ułamka z tego, co można tutaj znaleźć. Dla Steinera filozof jest pisarzem, a myśliciel tak samo dąży do wypracowania swojego własnego stylu, jak literat. Autor Poezji myślenia, który koncentruje się na wykazywaniu, jak bardzo niemożliwe jest ostateczne oddzielenie tych dwóch sfer, dochodzi w pewnym momencie nawet do wniosku, że jest to kazirodczy związek. Mimo wszystko czymś, co zawsze jednoczy w tym eseju antagonistyczne siły, przeciwstawne prądy intelektualne i konfliktowe usposobienia niektórych z twórców jest przede wszystkim język. Bez niego te sugestywnie obustronne akty porozumienia nie mogłyby mieć miejsca. Słowo stwarza nowe uniwersa, dąży do syntezy jaźni i postrzeganego świata, generuje nieistniejące dotąd sytuacje, ale też zakłamuje, nie jest w stanie oddać wszystkiego, co naprawdę miało miejsce. Poezja myślenia pokazuje więc, że spektrum zainteresowań pisarzy znacznie zachodziło na terytorium zawładnięte przez dyskurs filozoficzny, a filozofowie – nie mając w gruncie rzeczy innego wyjścia – zawsze byli uwikłani w język i jego figuratywność. Bez względu na to jednak każdej z tych grup chodzi o to, aby dostąpić momentu, w którym słowo odda właściwy sens rzeczy.

Autor: Przemysław Koniuszy

George Steiner „Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana”, przekł. B. Baran, Warszawa 2016, s. 246

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją

„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

Inspiracją dla powstania Nie, najnowszego tomu Konrada Góry była katastrofa budowlana w Szabharze, nieopodal stolicy Bangladeszu. W ciągu 45 sekund zginęło tam przeszło tysiąc osób, które pracowały w fabrykach odzieży. Głównymi przyczynami zawalenia się ogromnego budynku było wykorzystywanie go niezgodnie z pierwotnym przeznaczeniem i nielegalne dobudowanie trzech pięter. Dlatego Nie składa się z około takiej samej ilości dystychów, ile ofiar liczyła ta tragedia, a każdemu z nich towarzyszy cierpliwie powtarzana liczba 1. Wszystko po to, aby każdemu, kto tam zginął, oddać z osobna hołd i dać tym samym nam – żyjącym i mogącym coś zmienić – wiele do myślenia. Wartym odnotowania zamysłem jest także to, że tytuł niniejszej książki nie ma (tylko?) charakteru negacji, lecz jest po prostu zaimkiem, stąd autor uznaje za dopuszczalną jego odmianę jako Je, One, [w] Nich.

Całą tę książkę spowija aura utraty totalnej, która za pośrednictwem swych poszczególnych przejawów buduje apokaliptyczno-psychodeliczne wizje. Metafory związane z konstruowaniem budynków są w Nie aż nadreprezentowane, jakby ich celem było wykazanie, że upadek cywilizacji zrodził się z wszelkiego rodzaju pyłów i zanieczyszczeń, jakie powstają na drodze rozwoju, a które tak naprawdę wnikają niepostrzeżenie w nasze tkanki, zniewalają i skazują na podzielenie losu tego, co dookoła. W ten sposób praktykowany jest w Nie negatywizm, który polega na mówieniu o najciemniejszej i nieprzeniknionej stronie świata, aby na zasadzie odwrotności, antagonizmów i dążenia do trudnego do utrzymania stanu homeostazy wykazać, jak rozprzestrzenia się degradacja i jak wiele dobra w świecie zostało stłumione już w zalążku, w formach najbardziej pierwotnych. Realność jest tutaj utożsamiona z ciałem, a znamionująca nowoczesność antropocentryzacja odwraca się przeciwko samej sobie, staje się swoim własnym wrogiem, gdyż wykazuje cechy przeistaczania się imperatywu postępu w obłęd, martwicę duszy, uwiąd i bezmyślność, czy nawet sen na jawie. Wykazywane jest to dzięki zaakcentowaniu XXI-wiecznego zawężania perspektywy. Ktokolwiek, kto się w Nie pojawia i nie jest ofiarą, ale obserwatorem staje się w mgnieniu oka egoistą, a być może nawet jest nim od zawsze, jakby wewnętrzny głos bez ustanku przypominał mu o tym, że jego przeznaczeniem jest urzeczywistnienie końca świata a wszystko, co pozytywne, może przypaść w udziale tylko innym. Jakiekolwiek błogosławieństwo jest tutaj pozorne i prędzej czy później okazuje się przekleństwem. Podobnie rzecz się ma ze śmiechem, który zawsze przecież musi się skończyć, a jego miejsce najczęściej zajmuje cierpienie lub po prostu nicość, zapełniana przy byle okazji zmartwieniami chwili obecnej, dręczącymi i ukierunkowującymi percepcję człowieka na bezcelową walkę o byt. Według Nie urodzenie się w każdym miejscu na ziemi determinuje konkretny los, a więc przypisuje daną jednostkę do konkretnego scenariusza, który musi z zapałem odegrać. W ten sposób rzeczywistość staje się tu śmietnikiem zwierząt. / Centrum zwątpienia, w którym relatywizuje się nadrzędne wartości, z życiem na czele. Człowiek jest w Nie więc zrównany ze zwierzęciem, a być może nawet usytuowany aksjologicznie pod nim, gdyż obok instynktu przetrwania został wyposażony w cogito, z którego – jak wykazuje Nie – nie potrafi korzystać lub najzwyczajniej tego nie chce, widząc w tym niepotrzebny hamulec dla swoich pragnień i fantazji. W tym świetle pytania, jakie zwykliśmy kierować do świata, w sposób szczególny traktujące o pryncypiach, są już z samej swej natury bezprzedmiotowe, gdyż ewentualne odpowiedzi na nie zwykle nie znajdują żadnego zastosowania w naszych narracjach i codzienności.

Myślę, że dużo o naturze Nie może nam powiedzieć wywołane w tym tomie  (być może nieświadomie) jedno z kluczowych pojęć Derridy (Zapomniana różnia). Otóż wydaje się, jakby Góra dążył właśnie do uchwycenia problemu niemożności zbliżenia się słowem do tego, co powinno być (choć nigdy się tak nie stanie) jego rzeczywistym desygnatem, a mianowicie do złożoności i skali cierpień, jakie generuje konsumpcjonizm i brak szacunku do tego, co rudymentarne. Pozostaje mu tylko opisowość, która i tak jest niewspółmierna do tego, czego dotyczy. Dlatego, prawie jak na rycinie Goi, gdy rozum zasypia, w Nie natychmiast budzą się spierzchłe i odparte demony, które uniemożliwiają usłyszenie pieśni żałobnej świata lub wręcz przeciwnie, konstytuują losowe powtórzenia, potęgują elegijny ton, aby w konsekwencji był aż tak ogłuszający, że nikt nie będzie w stanie wyodrębnić z niego konkretnych głosów. To wypaczenie, degrengolada i trwoga maskują przyszłość i upływający czas, który nie odsuwa w tym uniwersum koszmarów w otchłań niepamięci, ale wręcz przeciwnie -oferuje Rażące / ultimatum, arkadyjskość à rebours. To ostatnie charakteryzowane jest tu, jak sądzę, w tej parze apokaliptycznych dystychów: Sąd. Rewizje obrazów, / cieni, rytuał / mamienia, jasność, / widmo siebie. Wskazuje to na to, że w Nie eskalacja zła jest każdorazowo powiązana z niemożnością uśmierzenia bólu, wybiciem ludzi z rytmu egzystencji i brakiem inicjatywy, czy zaangażowania się w naoczne śledztwo, które może przynieść tylko rezultaty już z góry znane. Poeta stara się tak dociec, czy istnieje korelacja pomiędzy zdeprawowanymi jednostkami, czerpiącymi rozkosz z Posmaku rytuału / w zbrodni z wmawianym sobie przez wielu nieumyślnym przeoczeniem ludzi potrzebujących pomocy, którym nie pomogło się tak naprawdę z czystej niechęci i braku dobrej woli. Zgodnie z tezą, jaka się z tego wyłania, kontakt ze światem (po)nowoczesnym opiera się na bezpodstawnych konfliktach aksjologicznych, rozdarciem pomiędzy powinnościami i tym, co naprawdę się czyni. Kwintesencją tego jest więc oszczercza // łaska, adoracja / podeptaniem, które w Nie – jak się wydaje – przybierają postać utraty wiary w moc wrażliwości i chęć zakamuflowania swej prawdziwej natury

W świecie opisywanym na kartach tej książki intelektualizm jest zawsze nieudolny, oślepły i połowicznie chwytający sensy. Nikt ani nic nie jest tu instancją na tyle zaufaną, by móc rozważyć, czy jakakolwiek idea może odciągnąć w czasie kolejne napady destruktywnych sił. Dlatego, choć scjentyzm ma tu wiele do powiedzenia ze swym Logarytmem wyznaczenia i Kryteriami odchowu, wszystko się tutaj kotłuje w jednej, homogenicznej matni, przelewa się z próżnego w próżne, by tylko na moment i wbrew swej naturze wychynąć z tej nieokreślonej masy i zostać ujęte w poemacie. Powstałe w ten sposób poetyckie obrazy, nierzadko ujęte w hiperbolizujący cudzysłów i prezentowane w sposób co najmniej fragmentaryczny, zdają się istnieć w Nie tylko po to, aby zostać zderzone z innymi, wobec siebie sąsiednimi. Tak ten „nieludzki” poemat, to studium znieczulicy uwydatnia absurdalność systemu językowego, którym się posługujemy. Polega ona między innymi na tym, że mogą w jego ramach istnieć takie oksymoroniczne frazy jak kultura śmierci, które są tutaj pojmowane jako satyra na ludzkość i dowód na lubowanie się świata w czarnym humorze.

Nie to studium świata, w którym wszystko zostało pozbawione przynależnych sobie właściwości i przeniesione na zupełnie obce dla siebie tory. Prowadzić ma to do wniosku, że nie prawo powinno sankcjonować pewne zachowania, lecz sumienie, czy – zgodnie z myślą Kanta – imperatyw kategoryczny. W tym nieporządku, o jakim możemy tu przeczytać, niewygodny jest ten, kto mówi prawdę i przypomina o wadze jednoznaczności. Dlatego miejsce płaszczyzn porozumienia (loci communes) i fraz wprost odsyłających do z góry wytyczonych kręgów semantyczno-logicznych zajął bełkot. Mimo to możemy odnaleźć w Nie analogie z niektórymi ważnymi motywami współczesności, jak wówczas, gdy poeta pisze o gałęzi: Bracie, ona jest gorąca / z chwilą obłamania, / siostro, wieszamy na / niej mokre tobą / obłożenie, które nam / obmierzło i pójdzie w ogień. Choć najpewniej to nadinterpretacja, to pamięć przywodzi mi na myśl Złotą gałąź Frazera, w której prymitywny stosunek ludzi pierwotnych do religii rozpatrywany jest w kontekście tego, jak dziś podchodzi się do wiary. To być może służy poecie za kontekst dla jego głównych linii tematycznych: dezorientacji prowadzącej do pozorów oraz uznania pieniędzy w tym postapokaliptycznym krajobrazie za jedyny możliwy punkt odniesienia. Dzieje się to tak po to, aby wyłonić spod idyllicznych wizji, które są ferowane przez kulturę, coś na kształt infernalnej prawdy o tym, że unifikacja nie prowadzi do niczego pozytywnego: Uje- / dnolicony zasób / płci i czucia. Zaga- / rnięcie i przedłużenie / o pasję nieposiadanego / poznania. Martwota znaczeń, jaka piętnowana jest w tej książce, sprawia, że przemawia tutaj tylko to, co niskie, fasadowe i upadłe, czy wreszcie jednoczące fobię z jawą. Wywołuje to wybuchowe reakcje łańcuchowe pomiędzy humanizmem a metafizyką zaanektowaną przez zło. Ma to z kolei zainicjować anamnezę, powrót przedpamięci. Ów konflikt przybiera tu również formę niemożności pogodzenia znaczenia, a więc czegoś wychodzącego na zewnątrz, otwartego i zarazem inkluzyjnego, z odznaczeniem, czyli wyróżnikiem, którego nie sposób odseparować od przedmiotu.

Poezja zaprezentowana w tej książce nie ocala, ale wprost przeciwnie – uzmysławia ogrom nieodwracalnej degrengolady. Nawet sam tekst jest ekwiwalentem tego, do czego się odnosi i o czym traktuje. Sposób, w jaki zorganizowane są poszczególne sekwencje, ciągi zdarzeń i jak to wszystko wciąż na nowo się rozpada, by za chwilę się scalić, w przedziwny sposób współgra z tym, o czym Nie jest, co zawiera się chociażby w tych wersach: Otwarta tu kom- / pulsywna, dziecięca / nienawiść. Zadrukowanie, / ścisk. Żadnej / wolności. Zasadnicze znaczenie w Nie mają, jak sądzę, Idee, platońskie pierwowzory, które współczesność zmultiplikowała do granic możliwości. Masowość doprowadziła zatem metaforycznie i dosłownie do tego, że nie sposób odróżnić kopii od oryginału, dobroci od oszustwa, przyjęcia daru od podpisania cyrografu. Wszystko jest tutaj puste, a świat przypomina organizm, na którym permanentnie pasożytujemy, wycieńczając go przy tym tak, jak rak. Tym samym w Nie wygnanie z Edenu i zaufanie wężowi nie są metaforami, ale pełnoprawnymi i traktowanymi z powagą faktami. Podobnie jak z tym rzecz się ma z dziedzictwem Prometeusza, któremu – jak pokazuje Nie – nikt nie potrafi sprostać.

Autor: Przemysław Koniuszy

Konrad Góra „Nie”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 140

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

Co szepczą latakianki
cichym latakijczykom
w wyciszonej Latakii?

Od wschodu, od zachodu
bezdźwięczne bombowce
w bezszelestnej obstawie.

W swym najnowszym tomie Słomczyński zwraca się w stronę różnych form rytualności i przywiązania do symboli, które nawet w nowoczesności zdają się organizować ludzką egzystencję. Poddaje w ten sposób krytyce tradycję literacką, która swej ostoi poszukiwała w natchnieniu, metaforze jako wieży z kości słoniowej i nade wszystko niemożliwej do definitywnego rozsupłania wiązance figur retorycznych. Latakia to tym samym dość kontrowersyjne, bo obracające ostrze krytyki wobec samej siebie, wezwanie do debaty nad tym, czy owe ideały można wskrzesić i to najlepiej bez tego całego negatywnego naddatku, o którym tu mowa. Dlatego czytelników znających dwa poprzednie tomy Słomczyńskiego ton z Latakii może bardzo zaskoczyć. Trudno jednak stwierdzić, w jaki konkretnie sposób – pozytywny czy negatywny. Niemniej zmiana dykcji jest tutaj znacząca i niekiedy stoi w afroncie do tego, co wcześniejsze i już wyartykułowane. Równie dużo miejsca poświęca przy tym Słomczyński refleksji nad ekshibicjonizmem i jego możliwym uzasadnieniom, jak chociażby przedkładanie prawdy sztuki nad swoje prywatne dobro. Prowadzi to do radykalnych pytań, dotyczących wulgarności i sprowadzania literatury do tematów uznawanych przez wielu za niskie. W Latakii życie i tworzenie tożsame są z wojną, konfliktem o pryncypia, dlatego na próżno tutaj szukać kompromisów i pokojowych rozwiązań. Stąd dominantą jest tutaj dialog z tym, co Inne lub nieprzedstawialne. Biologia zderza się z wojną, lot kontrastuje z brutalnym przygwożdżeniem do ziemi. Z kolei podmiot tych wierszy jest przekonany, że nie sposób ukryć prawdy o tym, co się w istocie dzieje. Dlatego tak bardzo dziwi go rozdźwięk pomiędzy tym, co przez niego doświadczane, a narracjami o nim, jakie pojawiają się w przeróżnych, niezależnych od siebie miejscach. W ten sposób Słomczyński zdaje się artykułować swoje niezrozumienie wobec faktu, że świat i rządzący nim ludzie, choć z zapamiętaniem apelują o precyzyjność sądów, transparentność i prawa człowieka, w swych działaniach nierzadko zapominają o jakoby wyznawanych przez siebie ideałach XXI wieku. Tym właśnie, w jego przekonaniu, powinna zajmować się poezja, a mianowicie demaskacją, odkłamywaniem i postulowaniem autentyzmu. W przeciwnym razie, gdy uznamy, że to wszystko nas nie dotyczy i cierpienia innych nie są naszym problemem, wówczas okaże się, że wprost proporcjonalnie do skali naszej niechęci odwróci się przeciwko nam nasz marazm i zadufanie.

Z tych wątków wyłania się prawdopodobnie najgłówniejszy, czyli problem wolności i imperatyw odnoszenia sukcesów. Chodzi tutaj bowiem o to, czy artystyczno-intelektualne osiągnięcia są zdeterminowane i z góry określone przez konkretne, uniwersalne czynniki, jak na przykład uwarunkowania społeczne, etyczne, polityczne i gospodarcze, czy może wszystko rządzi się nieprzeniknionymi dla człowieka prawami i w istocie liczy się tylko intuicja, usposobienie i talent. Słomczyński zastanawia się zatem, czy bazujący na przypadkach artysta powinien odpowiadać na zapotrzebowanie swych potencjalnych odbiorców, czy raczej jego przeznaczeniem jest przezwyciężanie swoich ograniczeń i permanentny rozwój warsztatu. Konsekwencją tego jest wniosek, że każdy człowiek powinien sam o sobie decydować, gdyż i tak, wbrew teoretycznym postulatom, nie wpłynie w żaden sposób na naturę wszechrzeczy i prędzej czy później doświadczy czyhającego na niego zapomnienia. Dlatego najważniejsza jest autoreferencyjność, traktowanie siebie samego jako niezbywalnego punktu odniesienia i słuchanie głosu swojego serca. Dostrzegalnym przez poetę wyjątkiem od tego są rozbieżności pomiędzy narracjami Wschodu i Zachodu, odmiennymi ujęciami życia, dobrobytu i płci, pomiędzy którymi – jak się wydaje – nie sposób wypracować porozumienia. Latakia mówi nam więc o miejscach wspólnych, o tym, co przenika przez granice i burzy mury. Czymś takim jest na przykład miłość – chęć utożsamienia i scalenia się z kimś drugim, ukochaną osobą.

Latakią Słomczyński pyta o przyczynę utraty przez naszą cywilizację naturalnej ciekawości świata, której pośrednimi etapami było zamknięcie się w sobie i wmówienie nam, że trzeba pozbyć się natychmiast wszystkiego, co wymyka się intuicyjnemu, niezaangażowanemu poznaniu. Proponowanym i praktykowanym tu panaceum na te problemy jest wyzbycie się ignorancji i otwarcie się na złożoność zjawisk, które są obce naszemu systemowi poznawczemu. Jednak zwodzący nas poeta nie poprzestaje na tym. Kreuje sytuacje liryczne, w których podmioty odrzucają swe przekonania o świecie i czynią ze swej świadomości pustą, niezapisaną stronicę. Efektem tego jest zawsze zaskoczenie. Najlepsze są tutaj bowiem niezaplanowane wzruszenia, akty iluminacji. Rzeczywistość się nie narzuca, jest jednorodnym tworem i nie jest intencjonalna, a więc istnieje sama dla siebie. Dopiero na kanwie tego nadbudowywane jest to, co (nie)ludzkie, ze szczególnym uwzględnieniem konsumpcjonizmu i braku szacunku dla samych siebie. By to zwizualizować i przy okazji w zawoalowany, subwersywny sposób skrytykować, Słomczyński z tkanki rzeczywistości wyrabia wieloaspektowe i chwytliwe metafory, które nigdy nie są ostatecznie ukierunkowane i w ogóle nie są przysposobione do argumentowania za konkretnymi konkluzjami. Zdaje się w ten sposób polemizować z głosami sprzeciwiającymi się poezji hermetycznej, „wysokiej” i zarazem niemającej rzeczywistych adresatów. W Latakii z jednej strony pokazuje zatem, że tworzywem wiersza może być wszystko, co w odmiennych kontekstach i na przestrzeni jednego tomu potrafi zaakcentować konieczność demontażu pewnych zastanych i niepotrzebnych formuł oraz wykazać, iż niektóre z nich, dzięki swej możliwości dostosowania się do zmiennych warunków kulturowo-socjologicznych, mogą nam powiedzieć znacznie więcej niż ich pozornie nowe zamienniki. Latakia pozostaje więc w ścisłym miejscu rozdziału pomiędzy tym, co niedokładnie zasłyszane lub wynikające z celowo przewrotnego zrozumienia jakiejś istotnej w danej kulturze narracji  i tym, co wyraźne, bo wprost skierowane do podmiotu, choć i tak nie do końca dla niego samego możliwe do zrozumienia. Dlatego, gdyby ktokolwiek odczuwał potrzebę wykazywania innym sprzeczności i błędów logicznych, w Latakii można wyznaczyć wiele antagonistycznych głosów, spośród których rzadko kiedy wyłania się coś nadrzędnego, totalitarnie uznanego za najprawdziwsze i najstosowniejsze.

Przeważająca większość wierszy z Latakii jest koncentryczna, skupiona wokół jakiejś pretekstowej impresji, doznanej najczęściej mimochodem, jakby na marginesie życia, która służy poecie za bazę do czegoś znacznie bardziej skomplikowanego, a co – zupełnie inaczej niż w poprzednich tomach jego autorstwa – wymyka się jemu samemu i zostaje w pełni powierzone czytelnikowi. To wrażenie doklejania sensów, dopisywania ich i tworzenia z nich czegoś pomiędzy konsekwentnym opisem a surrealno-oniryczną grą sprawia, że Latakia pobudza wrażenie obcowania z dekadenckim raportem ze świata, który albo się kończy, co wywołuje w podmiocie gest radykalnego eskapizmu i fragmentarycznego dopuszczania do siebie zewnętrzności, albo ulega tak gwałtownej transformacji, że owe „ja” nie potrafi odnaleźć się w sytuacjach dla niego bez wyjścia. Rzeczywistość jest tutaj zatem nierealna, zbudowana z prefabrykatów i rozsypująca się ledwo, gdy się jej dotknie. Dlatego podmiot Latakii lawiruje pomiędzy ośmieszeniem jej baśniowo-magicznym repertuarem poznawczych „chwytów” a jej zakłamywaniem, wmawianiem jej czegoś, czego w niej nie ma, aby z hipotetycznego rozeźlenia świata na te niecne praktyki uzyskać prawdziwą wiedzę, a może coś jeszcze lepszego – przyznanie się do oszustwa.

Tak Słomczyński pokazuje Latakią, że efekt motyla nie jest fanaberią i wszystko w świecie jest ze sobą powiązane, a wszystko to, co negatywne będzie miało swe daleko idące reperkusje i w niewytłumaczalny sposób prędzej czy później na każdym odbije się czyjaś samotność, cierpienie czy po prostu zmierzanie świata do zagłady. Dziś jakakolwiek decyzja nie jest wyłącznie kwestią konsumpcyjnego wyboru, ale niepostrzeżenie przeradza się w dylemat moralny, a więc mający niewątpliwy wpływ na status człowieczeństwa. Problem tkwi jednak w tym, że tendencje dominujące w ówczesnym świecie nie pozwalają o tym otwarcie mówić, zalecając zamiast tego wstydliwość i zarzucając wsteczny charakter tego rodzaju głosów. Dziś – jak głosi Latakia – nie można być niewinnym i zwracać uwagę na problemy niecierpiące zwłoki, które giną w gąszczu narracji o niczym. Prywatny dobrobyt zdaniem Słomczyńskiego oślepia, zaciemnia jaskrawość problemów globalnych. Współbrzmiącym z tą krytyką aspektem jest to, że człowiek niczego nie nauczył się przez wieki od Natury, której rzekomo jest jedną z części i przez swój egocentryzm zapomniał o konieczności dbania o inne elementy tej „układanki”. Latakia unaocznia, że nie potrafimy wykorzystać naszej przebiegłości i racjonalizmu do pozytywnych celów i wyprzedzić destrukcję swą zapobiegliwością. Płacimy więc za to ogromną cenę, a każda jednostka jest przecież niepowtarzalna, niemożliwa do zreprodukowania, co rezonuje w jednej z najbardziej wymownych stron tej książki: Nie udawaj malarza. / Malowane nie działa. / O słońcu się milczy przy / uczulonych na światło.

Autor: Przemysław Koniuszy

Szymon Słomczyński „Latakia”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 56

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie

To nie jest jeszcze taka pra-
wda do końca. Ale ostate-
cznie to, że się umrze, to
też nie jest taka prawda
do końca, dopóki się nie
przeżyje śmierci. A podobno
nikt jej nie przeżył.

Niniejszy tom zbiera cztery pierwsze tomy poetyckie Mirona Białoszewskiego: Obroty rzeczy, Rachunek zaściankowy, Mylne wzruszenia oraz Było i było, które powstały na przestrzeni niespełna dekady. W każdym z nich autor praktykuje swe awangardowe reporterstwo, pokazując przy tym, że nic nie jest tutaj kostiumem. Dla niego całe życie było literaturą i odwrotnie: literatura stanowiła zapis egzystencji. Nie ma w tej materii u niego żadnych dysproporcji, choć z drugiej strony nie brak tutaj niespójności. To, że cokolwiek z tego, o czym u niego przeczytamy, może nosić znamiona kreacji i „przekombinowania”, wynika wyłącznie z tego, że dotychczas wszystkie sfery „peryferyjne”, jakie u Białoszewskiego zyskują pierwiastek świętości, były najzwyczajniej przez literaturę pomijane. Jego fraza jest mówiona, sprozaizowana, a tym samym odwołująca się do ludyczności, folkloru i przede wszystkim mistycyzmu (czy – być może bardziej – całej tradycji gnostycyzmu). W ten sposób – trudno powiedzieć, czy zamierzenie – Białoszewski stał się nowym „prorokiem” drugiej połowy ubiegłego wieku. Kimś, kto pokazał, że poezja po II wojnie światowej może zostać wskrzeszona i znów w jej struktury można wtopić przeróżne siatki znaczeń, które wzbudzają zachwyt, zdumienie i zastanowienie.

Białoszewski jest poetą, który stworzył swoją własną legendę i prywatną mitologię. Jego prywatność stanowi osnowę i fundament dla tej rewolucyjnej twórczości, która skierowała współczesną polską poezję w stronę rzeczy samej w sobie. Już w swoich pierwszych czterech tomach, pokazał, że nic nie jest niemożliwe dla poety niebojącego się odważnych rozwiązań formalnych – odejścia od interpunkcji, składni i zaproponowania zamiast nich swojego prywatnego, absurdalnie niepodrabialnego języka poetyckiego. To właśnie on jest jego największym wyróżnikiem i gwarantem rozpoznawalności. Łączy w nim pozorowaną niedbałość, język pozarozumowy, w jakiś przedziwny sposób pierwotny z językami, którymi władają zarówno dzieci, jak i dorośli i osoby starsze. Korzysta ze wszystkiego, co jest mu dostępne, by stać się swego rodzaju budowniczym alternatywnego uniwersum i siłą naturalnego rozpędu jego despotycznym władcą. Dlatego znajduje u niego miejsce to, co zasłyszane, wyobrażone, czy nade wszystko będące dziełem przypadku, jak to ma miejsce w niezliczonych zabiegach fonetycznych, oddających przejęzyczenia, „zasłyszenia” i nurtujące podobieństwa dźwiękowe. Jego postulat jest bardzo precyzyjny: Co najwyżej / krzyczmy małpim językiem. / naszym starym narzeczem, / o rzeczach najnowszych. Obcując z tymi tekstami nie możemy wysnuć wniosku, że nie jest tak, jak on pisze. Nawet nieprawda i fantazja stają się u niego tak prawdziwe, że aż na wyciągnięcie ręki. To wszystko wpisuje w formę wiersza, która najczęściej także na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie nieprzemyślana, pokawałkowana i przypadkowo rozstrzelona na przestrzeni strony, by już po chwili ujawnić swą „schodkową” strukturę, pełną współzależności i ukrytych mechanizmów. Każdy element, za sprawą swojego położenia, sugeruje swą ważność w danym wyznaniu, naświetla to, co go otacza i intensywnie współoddziałuje z tym, co bezpośrednio się z nim styka.

Białoszewski zawsze zwraca się do rzeczywistości za pośrednictwem apostrofy, jakby tymi swoimi quasi-modlitwami chciał dotrzeć do jej prawdziwego i niezafałszowanego przez narracje innych obrazu. Podróżując po Polsce i po swoim własnym, wyimaginowanym światoobrazie daje nam tutaj świadectwo magii, jaka ukryta jest w świecie na wyciągnięcie ręki. Mimo to trudno po lekturze jego wierszy ostatecznie stwierdzić, czy on – na drodze lirycznych uzewnętrznień – zaprasza nas do swojego świata, czy może bardziej odpowiada mu, abyśmy przyglądali się mu z boku, co prawda z zaangażowaniem, ale bez współuczestnictwa. W swej liryce jest bardzo zachłanny i bezkompromisowy – czerpie ze świata całymi garściami, jakby chciał oddać chwilę w jej polimorficzności, rozszczepialności na kolejne momenty-całości i wykazać tym samym przynależność konkretnego układu elementów do „ja”. Czytając go, czujemy się jakbyśmy w niespodziewanej chwili trafili do neoawangardowego teatru, w którym wszystko imploduje feerią zjawisk, a sami aktorzy-uczestnicy nie za bardzo orientują się w tym, co się tak naprawdę wokół nich (i w nich samych) tak naprawdę dzieje. Najbardziej znamienny jest zatem tutaj zachwyt nad światem i euforyczne podejście do niego, które nierzadko przeradza się w ekstatyczną afirmację. Białoszewskiemu chodzi o to, by ze znanych nam rozwiązań artystycznych, przeradzających się bardzo szybko w przejrzałe konwencje, wykrzesać ogień inwencji. Dlatego mamy u niego do czynienia z organizującymi się formami, czyli strukturami pozornie wymykającymi się autorowi, których przeznaczeniem jest oddawanie antyarchetypiczności otaczających nas przestrzeni. Ma się tu wrażenie, że tekst jest niezależny od człowieka i staje się sam z siebie, dzięki czemu nic się tutaj nie powtarza i wszystko jest żywiołowe, zaczarowane, poddane działaniu dylu-dylu / dyluwium / peryferyjnego.

Białoszewski jest niekwestionowanym mistrzem transpozycji i ekfraz. W swojej praktyce przekładania świata na słowa nie waha się przed niczym, począwszy od opisania religijnego obrazu, skończywszy na oddaniu konstrukcji kamienicy i ruchu miejskiego. Wszystko może być dla niego szarą eminencją zachwytu. Wydaje się, że w jego przekonaniu poezja klasycyzująca zbyt bardzo uciekła od życia w stronę transcendencji, zupełnie się w tym eskapizmie zgubiła i zbyt głęboko pogrążyła się w trywializacji, która – być może – okazała się bardzo kojąca swym zawężeniem spektrum tematycznego do abstraktów. Okazuje się bowiem, że piec kaflowy i nieprzecedzona w bogactwie, / łyżka durszlakowa mogą powiedzieć o wiele więcej o nas samych, niż jakiekolwiek uniwersalia wprowadzone do poezji. W Obrotach rzeczy słusznie pyta: A kto wymyślił, / że gwiazdy głupsze / krążą dokoła mądrzejszych? Dlatego to wszystko, co wymyka się zmysłom i ma nieprzeniknioną naturę, znajduje w jego liryce miejsce naczelne. Każdemu, kto mógłby wysunąć kontratak wobec takiej estetyki codzienności, zarzucając jej na przykład, że to niepoważne i uwłaczające etosowi poety, wprost rzuca wyzwanie i pokazuje zasadność swych racji: Spróbuj schwycić / ciało niebieskie / któreś z tych / zwanych „pod ręką”… Dla niego im bardziej się coś narzuca i im więcej miejsca zajmuje w codzienności, tym więcej tajemnic kryje i tym bardziej zasługuje na wnikliwą interpretację. Także jakiekolwiek traktaty metafizyczne, w jego przekonaniu, nie miałyby żadnego odzwierciedlenia bez wsparcia przedmiotów i miejsc, dlatego pisze wiersz Podłogo, błogosław! i stwarza alternatywną wersję Genesis, w której wszechbytem jest stół – punkt wyjścia i dojścia całej rzeczywistości. Świat nie jest u niego zgodny z powszechnie przyjętymi narracjami. Jest po prostu jego światem, rzeczywistością nieustaloną, kubistyczną i płynną zarazem. Bardzo blisko jest mu do uznania, że to on przynależy do świata, nie odwrotnie, dlatego w nim, a nie w sobie szuka prawd. Nie chce powiedzieć wszystkiego, co pomyśli głowa, gdyż jego celem jest odnowienie znaczeń i wydobycie języka z zastanych formuł, które są wynikiem kompromisu na płaszczyźnie konfliktu o przyległość słowa do rzeczy.

Gdybyśmy chcieli scalić te cztery odrębne tomy w jeden i zsyntetyzować jego treść, to nieuniknienie dotarlibyśmy do obrazu poety, który chwieje tym wszystkim / niby żuraw, scala rzeczywistość, która rozpada się pod jego nieobecność i raz na jakiś czas, dla zaczerpnięcia oddechu, wychodzi ze swojej stajenki, by skontrapunktować swój mikroświat w mieszkaniu makroprzestrzenią. Istnieje dlatego, że czuje w sobie siły oddzielające jego świadomość od powłoki cielesnej i zespalające go z miejscami, w jakich przebywa, a które ironicznie i w niewytłumaczalny sposób są nim samym. Jego ostoją są przedmioty-zwierciadła, w których dostrzega samego siebie i wartość naddaną, czyli dowody na to, że rzeczywistość nie jest raz na zawsze istniejąca, ale wciąż dokonują się w niej metamorficzne ewolucje. Chodzi Białoszewskiemu o to, by pokazać, że liczy się tylko to, czego człowiek może zaznać. To, że coś przez nas poznawane przed interakcją z nami miało swoją historię i po naszym przeminięciu nadal będzie egzystować w jakiejś formie, nie ma dla niego najmniejszego znaczenia. Dlatego związki przyczynowo-skutkowe są tutaj odsunięte na daleki plan, by wyeksponować harmonię „ja” z przedmiotem jego namysłu, gwałtowność dzikości świata i zawirowań wewnątrz form, w jakie wciela się przepoczwarzająca siła, która inicjuje mnożenia / wszystkiego przez wszystko. Wówczas, gdy nie jest to pozytywna przemiana, ale redukcja i uproszczenie, podmiot, zamiast wchłaniać realność, uzewnętrznia się w jej ramach i dokonuje się przez to z natury dekadenckie podważenie istnienia. Jego romans z konkretem i miłość tragiczna do krzesła sprawiają w ten sposób, że teksty wychodzące spod jego pióra oddają literalnie to, co jest ich tematem lub wprost przeciwnie – dążą do eliminowania, jakby chciały się zemścić na świecie za oszukiwanie w wielkiej grze życia, jak ma to miejsce w wierszu Krajobraz jako oko, gdzie tworzy / oglądane / oglądającego.

Jest to jednak dość kurtuazyjna konstatacja, gdyż o wiele częściej Białoszewski po prostu łapie nas za słowa. Ujawnia skalę nasycenia naszych wypowiedzi, odwraca zawarte w nich sensy, demontuje ich strukturę, wkomponowuje w zadziwiające układy i unaocznia, że często, krzywdząc język i ignorując gramatykę, czynimy dla niego wiele dobrego, poszerzając jego oddziaływanie na sfery dotąd przez niego niezaanektowane. Złączenie ze sobą potoczystości mowy codziennej i tego wszystkiego, co potoczne umożliwia zatem pokazanie Białoszewskiemu samego siebie jako kogoś, kto funkcjonuje symultanicznie z rzeczywistością i w pewien sposób jest jej odzwierciedleniem. Jemu także zdarzają się pomyłki, mylne wzruszenia, pomieszanie surrealizmu z realizmem, trwanie w pozycji horyzontalnej i traktowanie słyszenia z niedosłyszeniem na równych prawach. Wyróżnia go jednak to, że jego przestrzeń jest niesterroryzowana i nieupchana. Jego żywiołem jest wolność i swoboda. Te niesamowite wiersze mają więc najczęściej formę monologizowania ze światem, a więc wchodzenia z nim w taki dialog, którym włada on autorytarnie, dopuszczając do głosu tylko osoby sobie zaufane. Słowa Białoszewskiego są fantomowe – coś z nich jest wycinane, aby wprowadzić w nie nowy składnik, potęgujący niejednoznaczność i pokazujący w konsekwencji, że w kontempsiumplaniu jedynym ograniczeniem jest wyobraźnia. Podobnie dzieje się ze związkami frazeologicznymi, które są kontaminowane, rozbijane i łączone w przeróżne warianty. Bierze Białoszewski w ten sposób całą rzeczywistość i samego siebie w wielki, ironiczny i hiperbolizujący cudzysłów, w którym znajdzie się miejsce także i dla nas.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miron Białoszewski „Obroty rzeczy. Rachunek zaściankowy. Mylne wzruszenia. Było i było”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 430

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie

„Wyłączany telewizor / w kineskopu czarny lej / wsysa całą rzeczywistość, / aby nam się spało lżej”, czyli gdy poeta szuka „smaku / i / znaku / świata”, odnajduje „Wszystko znane, nienazwane”

„Morze miarowo
szumi, Bo niemiarowo nie umi”

Powiedzieć o Stanisławie Barańczaku, że był niezwykle wybitny to tak, jakby nic nie powiedzieć. Jego maksymalistyczne tłumaczenia, które wprowadziły do polskiej kultury wiele bezcennych tekstów. Jego działalność opozycyjna, którą bardzo przyczynił się do zmian ustrojowych w Polsce. Jego działalność naukowa i erudycyjne analizy dzieł chociażby Białoszewskiego, Herberta i Miłosza. I wreszcie jego poezja – przewrotna, lingwistycznie niepokorna, wyróżniająca się umiejętnością godzenia chaosu z porządkiem, intymności ze społecznym zaangażowaniem, formalnej wolności z kongenialnością w operowaniu formami klasycznymi, poezji niepoważnej z barokowo-metafizyczną. We wszystkim tym, bez wyjątku i co najmniej na równi mistrzowsko, był niezrównany i niepowtarzalny.

Zaczyna od krystalicznie czystego liryzmu w swym książkowym debiucie – Korekcie twarzy. Z tych wierszy wyłania się portret człowieka, który choć w pełni jest przekonany, że nigdy nie uda mu się tego spełnić, to ironicznie wciąż marzy o tym, aby stać się wolnym od najczęściej bardzo gwałtownych, emocjonalnych zawirowań i konfliktów z samym sobą. Zestawione jest to z pragnieniami odnalezienia prawdziwej miłości, takiego wzajemnego uzupełniania się i zespolenia z drugim człowiekiem, by punkt połączenia pomiędzy nimi był zupełnie niemożliwy do rozpoznania. Tak podmiot Korekty twarzy szuka wspólnoty ze wszystkim, co żywe i nieożywione w naturze, jakby chciał perspektywę swoich indywidualnych doznań skonsolidować z witalistycznym nurtem impresji, który ogarnia wszystko i wszystkich, pozwalając każdemu, kto tylko zechce, wcielać się w cokolwiek, co tylko umożliwi mu poszerzenie swoich mniemań o naturze świata. Znaczące jest tutaj również podejmowanie prób odpowiedzenia sobie na pytanie, czym w istocie jest bycie Polakiem i jakie wyzwania stawia to przed kimś, kto upewni się o swojej przynależności do tego narodu. W ten sposób, walcząc z wszechogarniającym przekonaniem o niemożności osiągnięcia czegokolwiek i pogodzeniem tego z imperatywem działania, Barańczak zdaje się rozpoznawać, czym jest jego talent i jakie są jego powinności wobec tradycji, światopoglądów potencjalnych czytelników i przede wszystkim nieustalonych i nieuchwytnych idei, jakie krążą w rzeczywistości – jątrząc niezgodę lub kojąc niepokoje. Dąży do tego poprzez pseudonimowanie. Już na samym początku swej drogi jest mistrzem w konstruowaniu obrazów, które są wieloznacznymi skrótami myślowymi. Udowadniają one potęgę jego wyobraźni symbolicznej, przeistaczającej wiersz w arenę zmagań jego własnego głosu z tendencjami preferowanymi przez poprzedników, jak na przykład surrealizm i ekspresjonizm. Prowadzi go to do koncepcji własnego języka poetyckiego, który ma nazywać na nowo to, co dla niego nieskalanie pełne i piękne, a dla innych już zużyte i przejrzałe. Na tym etapie jego namysł metapoetycki oscyluje wokół trzech kategorii: przeczuć, zaprzeczeń i pewności. Żadna z nich nie jest własna, każdą więc darzy się tutaj nieufnością. Korekta twarzy mówi więc jasno – literatura nie znosi kompromisów i połowicznych rozwiązań, trzeba mówić tylko o sobie i wyłącznie prawdę, a im większa introspekcja i niezgoda na zło, tym większa szansa na to, że słowo zbliży się do rzeczy.

W Jednym tchem Barańczak o wiele więcej pozwala sobie w kwestii formy. Natomiast w sferze poetyckich postulatów staje się jeszcze bardziej konkretny – poezja musi przywrzeć do rzeczywistości do końca swoich sił, jej niezbywalnym przeznaczeniem jest mówienie o człowieczeństwie, demaskowanie go i wskrzeszanie idealności tego wszystkiego, co przez nasze działanie zaczyna się degradować. Świat jest zatem możliwością i zależy tylko od nas to, w jaką stronę zostaną skierowane jego siły, czy w afirmującą czy w negującą. Podmiot wszędzie dopatruje się tutaj dowodów na to, że świat podszyty jest śmiechem, a my – urzeczywistniające karnawalizację modele homo ludens – w swej bezradności poszukujemy w nim zasad, które sami uznajemy za relatywne i w konsekwencji nieprzydatne. Sąsiaduje to z kolejnymi wcieleniami wanitatywnych motywów, które najczęściej sprowadzają się do wniosku, że współczesność odpycha od siebie pamięć o zmarłych poprzez jej zrytualizowanie i wyzbycie z metafizycznego kontekstu. Dzięki temu w Jednym tchem świat staje się skondensowany. To, z czym tu obcujemy ekstrapoluje wszystkie ewentualności i odmienności, choć równocześnie nie upraszcza i znacząco akcentuje wagę poszczególności. Barańczak podejmuje problem językowej perspektywy, która od zawsze była bardzo skostniała przez powszechną antropocentryzację. Opisywane tu mówienie o świecie, jakie jest na co dzień przez nas praktykowane, zakłada obligatoryjne pomijanie wielu zjawisk i roszczenie sobie praw do wszechwładzy, gdy tak naprawdę takie nadzieje są płonne i człowiek niewiele może poradzić na to, co się w rzeczywistości rozgrywa. Efektem tego rodzaju językowych manipulacji jest atmosfera szczelności i wzajemne zrośnięcie się z sobą / mózgów i ust, a więc nowomowa, dehumanizacja i sprowadzenie egzystencji do niewiele wnoszących, ustandaryzowanych komunikatów. Barańczak, zaangażowany w walkę z komunistycznym systemem, unaocznia, że przed nadprodukcją bezsensu i relatywizacją życia można było wówczas znaleźć schronienie tylko w metaforze, która z jednej strony dokumentowała, a z drugiej zaś eksponowała cienką granicę pomiędzy życiem i śmiercią, ukryciem i demaskacją, działaniem w ukryciu i byciem ofiarą.

W Sztucznym oddychaniu z 1974 roku odżywa cały repertuar rekwizytów z PRL-owskiej codzienności i powiązanych z nią pytań, do których zadawania Barańczak stwarza personę liryczną nazwaną N. N., jako swego rodzaju odpowiednika Herbertowskiego Pana Cogito. Jest postacią, która w swej zwykłości, powtarzalności wydaje się niezwykła, gdyż – pomimo wyłonienia się ze społeczności dotkniętej atrofią moralno-intelektualną i powielania wielu ówczesnych zachowań – jest w stanie zdobyć się na autorefleksję i dążyć na miarę swych możliwości do samoświadomości. Świat percypowany przez N. N. został pozbawiony metafizycznego fundamentu, wszystko opiera się tu na przekłamaniach, podległości szarego obywatela wobec systemu i powolnemu, choć sukcesywnemu demontowaniu tak pieczołowicie dotąd konstruowanej utopijności socjalizmu. To, co pozytywne i być może prowadzące do prawdy uznawane jest tutaj za naiwne, zgodnie z dominującą wówczas retoryką, a pozornie trywializowane życie N. N. staje się metaforą bezradności wobec wyroków losu i utajonego oporu przed stłamszeniem człowieczeństwa w trybach totalitaryzmu. Nieskuteczność jednostki wobec całego aparatu represji prowadzi Barańczaka do wykazania, że bez względu na jakiekolwiek rojenia despotów i tak świat wciąż będzie rządził się swoimi, niezmiennymi od wieków, prawami, które prędzej czy później oczyszczą rzeczywistość z tego, co złe. Pacyfistyczną antycypacją tego jest ciągle powracający tu obraz wznoszenia ze słów murów, które co prawda są bardzo łatwe do zniszczenia, lecz ich potencjał tkwi w perswazyjności, odsłanianiu prawdy, odsuwaniu zapowiedzi szaleństwa i weryfikowaniu języka. Dlatego w społecznym zaangażowaniu Barańczaka największą rolę odgrywa namysł nad tym, jak poeta powinien reagować na narracje o tym, że innej prawdy nie ma i bezprzykładny zbiorowy entuzjazm, oczarowanie ludzi jakąś myślą, stojącą skądinąd w wyrazistej sprzeczności ze swoimi wyznawcami. Koresponduje to z wyrażanym tu lękiem przed tym, że to, co dla poety najważniejsze, a więc język i powiązany z nim sposób obrazowania, zostaną wykorzystane do niecnych celów, pielęgnowania służalczości i wmawiania ludziom, że określona epoka wymaga określonych ofiar, a tam, gdzie drwa rąbią, tam w wióry wsiąka nasza krew.

Poezja Barańczaka to permanentne pytanie siebie i świata, kim się jest. Bardzo dużo miejsca poeta poświęca cielesności i za jej pośrednictwem próbuje wytyczyć granice obcości. Pozostawiając często komunistyczne realia w domyśle, między wersami, zastanawia się nad tym, czy Kartezjusz rzeczywiście miał rację, gdy w swej słynnej frazie po cogito dodawał ergo sum. Człowiek współczesny nie może bowiem myśleć wszystkiego, wciąż ktoś coś mu wmawia i nieustannie spadają na niego ograniczenia, o wiele intensywniej uniemożliwia się mu cokolwiek, niż poszerza zakres jego wolności, co pogłębione jest na dodatek manipulowaniem jego sumieniem i hierarchią wartości. W ten sposób liryzm Barańczaka dąży do uniwersalności. Nawet wówczas, gdy PRL-owska codzienność wysuwa się na pierwszy plan, to w ogóle nie determinuje to spadku zasadności zawartych w jego wierszach idei lub ich niewątpliwej siły demaskacyjnej, wyodrębniającej z różnych epok te same pierwiastki, dążące do stłamszenia godności człowieka i wykorzystania go do swoich celów. Wspaniale obrazuje to Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu z 1980 roku. Dokonuje w nim Barańczak mistrzowskiego, można nawet rzec: antropologicznego portretu egzystencji tamtych lat. Mowa w nich o jamach w betonie, uwłaczających mieszkaniach, w których nic nie zostało wykonane tak, jak należy, a więc stają się dla poety osobliwymi symbolami indolencji tamtego systemu, pokazującemu w ten prozaiczny i „podprogowy” sposób obywatelowi, jaki jest szacunek dla niego ze strony rządzących. Właściwe jest poecie w tym tomie zdystansowanie w komentowaniu faktów, które przywoływane są w formie czystej i ironicznej po to, by podkreślić zło epoki i ludzką bezradność wobec jej marazmu. Kulminuje to w Wierszach nabywczych, w których Barańczak – wykorzystując ówczesną retorykę przeciwko niej samej – opisuje stanie w PRL-owskich kolejkach, które w jego optyce stają się dowodem na to, jak nieludzkie jest sondowanie wytrzymałości człowieka i uzależnianie jego przetrwania od wiary w coś tak naprawdę bezsensownego.

Po tym wszystkim następuje Atlantyda, która jest świadectwem rozdarcia Barańczaka pomiędzy intelektualnym przywiązaniem do Polski, opuszczonej z powodu emigracji a Nowym Światem – amerykańską rzeczywistością, w zupełności wolną od komunistycznego zamordyzmu i stawiającą poecie nowe wyzwania w postaci kapitalizmu. Choć z pewnością w życiu Barańczaka wiele się zmieniło, gdy zaczął uczyć na Harvardzie, to w jego twórczości można zaobserwować mimo wszystko pewną stałą. Wciąż czuje się obcy, nieprzystosowany i teraz jeszcze bardziej niezrozumiany przez znalezienie się w zupełnie odmiennej kulturze. W Ameryce wiele rzeczy robi już naprawdę. Gdy zawiązuje na ulicy sznurowadło to po prostu dlatego, że mu się rozwiązało, a nie po to, by sprawdzić, czy czasem ktoś za nim nie idzie. Niemniej udawanie dalej jest częścią jego życia, szczególnie w kontaktach międzyludzkich, gdy musi praktykować small talk lub mówić to, co umie, nie to, co by pragnął. Wszystko to potęguje wrażenie, że dla Barańczaka epifanie codzienności są kluczem do metafizyki. Ostentacyjność, kurtuazja, czy niezręczność, z jaką rzeczywistość wchodzi z nim w interakcje, pozwala mu za pośrednictwem języka poezji mówić o swoich tęsknotach i wygnaniu, które jest, jak sądzę, odkryciem siebie na nowo w perspektywie literatury światowej i nowoczesności w ogóle.

Dowodem na wezbranie tych wątków jest tom Widokówka z tego świata, którym Barańczak, chociażby już nawet w samym tytule, sugeruje zintensyfikowanie poszukiwań swojego podmiotu w kwestii jakiegoś transcendentalnego kontrapunktu dla tego, co realne bądź zreifikowane. Można uznać, że jego „ja” liryczne – wchodząc w drogę odpryskom świata – jest tutaj zarazem zakładnikiem perspektywizmu i solipsyzmu. Wie tylko o tym, co na pewnym etapie przedarło się do jego horyzontu poznawczego i zwróciło jego uwagę. Poza tym, wbrew usilnym działaniom, nadal nie wie, czy to wszystko dookoła istnieje tylko dlatego, że on to poznaje, czy może znaczenie rzeczy i zjawisk jest niezbywalne, przypisane im bez względu na jakąkolwiek podmiotowość. Takie sugestywne, bezpośrednio deklarowane przeorientowanie się na opozycję sacrumprofanum wskazuje być może także na to, że sam poeta stanął przed wyzwaniem oswojenia się z diagnozą swojego stanu zdrowia i nieuniknionym odchodzeniem. Wiele wierszy powstałych od tej pory mówi o byciu „tu”, ale z trudno wytłumaczalnym wychyleniem w nieokreślone topograficznie „tam”, gdzie wszelkie ziemskie dychotomie nie mają już żadnego znaczenia i gdzie wreszcie zazna się ukojenia, pozostawiając przy tym w realności subtelne ślady siebie, które co prawda będą miały swoje reperkusje przez lata, lecz kiedyś, nieuchronnie i raz na zawsze, zanikną. Często myśli się w Widokówce o Bogu, o kimś, kogo tu nie ma, ale kogo działania na wszystko mają wpływ i do kogo człowiek przynależy. Podmiot zdaje się optować za tym, że jest teraz po jednej stronie świata, gdzie ma tylko jedną szansę na bycie współobserwatorem.

Przedostatnim tomem Barańczaka jest Podróż zimowa – zbiór dwudziestu czterech wierszy napisanych do Winterreise, dzieła Franza Schuberta z 1827 roku. Powoływany tutaj do istnienia podmiot-bohater jest symbolem skali doświadczeń, jakie czyhają na współczesnego człowieka. Dręczy go brak miłości, niemożność znalezienia jakiejkolwiek bratniej duszy i rozpacz, jaka go ogarnia w kontakcie z lodowcowymi strefami. Świat jest tutaj tymczasowy, zanieczyszczony intelektualnie i fizycznie, istniejący dzięki kłamstwom i wyjałowieniu obiecanego lądu. Wszystko to ma zaświadczać za tym, że ci, którzy ustanowili naszą cywilizację, najzwyczajniej się pogubili. Nie dostrzegli w porę, że dążenie do wygody i poprzestawanie na partykularnych interesach zubaża podłoże dla jakiegokolwiek samokrytycyzmu i paraliżuje intelekt, uniemożliwia mu wypracowywanie rozwiązań dla dylematów dręczących ludzkość od wieków. Rzeczywistość w Podróży zimowej jest aż tak absurdalna i przenicowana, że destruują ją nawet ci, którzy wciąż ubolewają nad jej upadkiem. Choć – rzecz jasna – etyczna wymowa tego wszystkiego zależy od każdego czytelnika z osobna, to jednak wydaje się, że z tego krajobrazu cywilizacji jako pustego cmentarzyska idei, do których mało kto się przyznaje, wyłania się obraz jednostki odnajdującej źródło prawdy w samej sobie, a być może także źródło do wszystkiego innego.

Całą tę liryczną przygodę, walkę o myślenie i prawdę, oscylowanie między literaturą i życiem, łączenie wersyfikacyjnego mistrzostwa z humorem, zamyka Chirurgiczna precyzja, tom z 1998 roku. Tutaj akcentuje się wagę piękna, jako nieśmiertelnego komponentu świata, który kontrastuje z autodestrukcyjnością ludzkich działań. Tu wciąż na pierwszy plan wysuwa się język i dziejące się w nim rewolucje, które dokonują przewartościowań niemożliwych do zaakceptowania przez poetę. Poniekąd można uznać, że Barańczak stwarza tutaj swój etos artysty – kogoś, kto pod względem aparycji jest zupełnie niepozorny, jednak swoimi umiejętnościami i talentem potrafi zachwycić i dokonać niemożliwego. Uważa, że ludzie takiego autoramentu mogą pomóc innym w odnalezieniu sensu, odwagi w podejmowaniu ze światem dialogu i drzemiącej w nich nieufności do przejawów odchodzenia znanego im świata w nicość. Emanuje z tego tomu bowiem przekonanie, że nieuchronnie zbliża się chwila, w której nić swojego życia trzeba będzie z chirurgiczną precyzją odciąć od nici innych, równolegle biegnących, ale niestety dłuższych. W jednym z zebranych tu wierszy Barańczak wyznaje żonie, że nigdy nie udało się jej mu znudzić, w przeciwieństwie na przykład do chińskich pierożków i powieści Nabokova. Myślę, że on sam nie opanował nigdy umiejętności znudzenia się nam, którzy wciąż w tych wierszach możemy się z nim spotkać. Kiedykolwiek tylko zechcemy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Barańczak „Wiersze zebrane”, Wydawnictwo a5, Kraków 2006

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Wyłączany telewizor / w kineskopu czarny lej / wsysa całą rzeczywistość, / aby nam się spało lżej”, czyli gdy poeta szuka „smaku / i / znaku / świata”, odnajduje „Wszystko znane, nienazwane”

Transformacja. Człowiek staje się ojcem. Czas utracony nie zostaje odzyskany. Metafory i alegorie wydostają się z okowów liter

W Koło miejsca Krzysztof Siwczyk dąży do rozpoznania specyfiki relacji, jaka łączy go z przestrzenią nie tyle w sensie ogólnym, jako wszystkim tym, co względem niego zewnętrzne, ile nade wszystko zawężoną do miejsc, z których się wywodzi lub gdzie dostrzega źródeł swojego światoodczucia, a więc bycia tym, kim jest. Dzięki temu jest to opowieść o rewizji samego siebie, a więc o takich powrotach do przeszłych i odsuniętych daleko od siebie doznań, aby dziś, wobec hipotetycznej samoświadomości, dostrzec ich prawdziwe znaczenie i wpływ na wszystko to, co późniejsze. Rzecz jasna nie jest to łatwe: nic nie jest już takie, jak dawniej. Coś, co kiedyś poruszało, dziś wywołuje tylko uśmiech politowania na twarzy. Niemniej trzeba przyznać, że Krzysztof Siwczyk świetnie radzi sobie z fragmentaryczną rzeczywistością, która gdzieniegdzie została poprzecierana i widać jej białe plamy, a w niektórych miejscach zdaje się znacznie intensywniej opalizować. Tym samym Koło miejsca to powrót do czasów, w których nieuporządkowane myśli były ważniejsze niż czyny pozostawiające po sobie konkretne ślady. To, co podawał umysł, było o wiele bardziej nęcące niż to, co mogła zaoferować realność sama w sobie. Mimo wszystko detale mają tutaj niesamowitą magię. To one znamionują poszczególne utraty i przyciągają jak magnes zmysły autora, uruchamiają całą feerię wspomnień i następnie swobodnie prowadzą pomiędzy tym, co przez nie konotowane. Swą intensywnością ukrywają niepamięć i nie pozwalają uświadomić sobie wszystkiego, co je otaczało, a co być może było znacznie bardziej wartościowe. Zawsze jednak przy wspominaniu powstaje koło, a szczegóły odsyłają do innych szczegółów, aby po chwili powrócić do tego, co początkowe. Krzysztof Siwczyk pokazuje, że wypracowanie panoramy możliwe jest tylko wtedy, gdy odważy się na przekłamanie lub wówczas, gdy coś przywoływanego nas nie dotyczy i można to zrelacjonować w subiektywnie pełny sposób. A wszystko po to, by zawsze i wszędzie dotrzeć do pytania o to, dlaczego jest się właśnie sobą i żyje się właśnie tu, a nie gdziekolwiek indziej.

Późniejszy wybitny poeta nie zaczął od kompulsywnego pochłaniania kolejnych książek, ale od intuicyjnego przeżywania świata, które dopiero po dłuższym czasie miało stać się łącznikiem pomiędzy nim samym a różnymi językami i modelami obrazowania, jakie już dawno zostały przez innych uruchomione do mówienia o świecie. Wielcy poprzednicy, wyrastający także z Gliwic Różewicz, Zagajewski i Kornhauser, niejako autorytarnie zawłaszczyli tę przestrzeń, niewiele pozostawiając swemu następcy, który przez większość czasu musiał zmagać się z cudzym słowem – czymś, co brzmiało, jak jego własne, choć wyszło spod pióra kogoś innego. Niczego jednak Siwczyk nie wchłonął w całości, by odkryć siebie później, już w dorosłym życiu, przede wszystkim w wyważonym stosunku do doznawania i zdrowym wycofaniu się z postawy kogoś, kto chciałby wszystko zagarnąć. Dlatego Koło miejsca to starcie ze swoim człowieczeństwem, jako od zawsze obecnym fundamentem, który choć obecny od zawsze, to jednak bez autorefleksji nie dość uświadomiony. Tak właśnie ta książka staje się świadectwem konfrontacji i docierania do świadomości narratora takich sygnałów, które petryfikują własną inność, fascynują swą tajemniczością i sugerują mistyczny charakter przeżyć innych, ich mentalne docieranie do sfer dotąd przez niego nieeksplorowanych. To zaś, co tutaj odkrywane i weryfikowane, jako tak naprawdę niepociągające i wyłącznie zmysłowe po opadnięciu zasłony tajemnicy, staje się kolejnym przyczynkiem do mówienia o swoich słabościach i nieprzystosowaniu do równoprawnych kontaktów ze światem.

Wszystko, o czym tu mowa, prowadzi zawsze na pewnym poziomie do Gliwic, jako mieście-symbolu, które opuszczają poeci. Również u Siwczyka dominantą jest odchodzenie, bycie co prawda tu i teraz, ale jednak gdzieś indziej, poza opisywanym porządkiem. Dla niego Gliwice są (nie)swoim miastem – wiąże z nimi najważniejsze wydarzenia w swoim życiu, a z drugiej strony trudno jest mu bezpośrednio się z nimi identyfikować i eksponować do nich przynależność. Wydaje się, że problem tkwi tutaj w tym, że tak naprawdę nie wie, z czym miałby się utożsamić, gdyż to miasto nie stworzyło jakiejś spójnej narracji o sobie. Istnieje tylko po to, by zapełnić przestrzeń fizyczną, ale nie intelektualną. W pewnym sensie Siwczyk wykroczył poza nie dzięki literaturze, gdyż wraz z upływem lat znacznie poszerzały się intelektualne granice jego świata, co było tym bardziej zaakcentowane, że wraz z transformacją zaczęły się pojawiać miasta-przestrzenie inne, poza zasięgiem przeciętnego Polaka, jednak równie realne na ekranie telewizora, czy w opowieściach innych. Niemniej warto zwrócić uwagę na to, że dokonując tu jakiejś summy własnych inicjacji z dotąd nieskonsolidowanym literackim „podłożem” przestrzeni, w jakiej się znalazł i mówiąc „między wierszami” o końcu i odejściu innych, sam równocześnie pokazuje czytelnikowi, że nie wszystkie nadzieje zostały pogrzebane i jest ktoś, kto kontynuuje te tradycje, skromnie, choć niemniej skutecznie. Wciąż cierpliwie wskazując dowody swojej obcości względem Gliwic i vice versa tak naprawdę akcentuje swe ciągłe oscylowanie wokół nich jako wielkiej metafory, ogarniającej summę myśli tam powstałych w jego umyśle i zaczerpniętych ze świata, zawężonego do konkretnych śladów-odnośników.

Dla Siwczyka ważne jest w Koło miejsca to, aby swym potencjalnym odbiorcom pokazać korzyści, jakie wynikają z mówienia i aktów współprzeżywania, które muszą mieć miejsce na płaszczyznach powoływanych do istnienia przez jednostki, ale rozwijanych przez wspólnoty. I to nie tylko takie, które są usytuowane w przestrzeni wypełnionej budynkami i ulicami, ale także wśród „myślących” i wrażliwych, różniących się od siebie, ale mających także jakiś wspólny mianownik – jednoczący i umożliwiający porozumienie. Przez to, że jednak w Polsce taki stan rzeczy jest zbyt utopijny, aby był rzeczywisty,  Koło miejsca to także opowieść o przystosowywaniu się do sytuacji, w której pisarz jest zawsze kimś obcym, bez względu na to, gdzie się znajdzie, zawsze będzie z nieokreślonego zewnątrz. Wydaje się tutaj, że gdyby nawet człowiek słowa został zauważony i gdyby jakaś społeczność uznała wytwory jego myśli za współbrzmiące z ich intelektualnymi potrzebami, to i tak ad hoc musi być gotów na to, że prędzej czy później to samo środowisko bez mrugnięcia okiem wyprze się go i nobilitację przekształci w przekleństwo. Innymi słowy, pokaże mu, że poezja jest czymś nieprzydatnym, anachronicznym i zakłócającym.

Wiele miejsca w tej książce poświęca Siwczyk samooskarżeniom o grafomanię. Gdyby odebrać to wszystko dosłownie, to wówczas okazałoby się, że wszystko w literaturze jest nieogarnioną mieszaniną, niemożliwą do przyszpilenia intelektem w odpowiedniej i nieskazitelnie jednorodnej chwili. Wobec tego co chwila przeziera z tej pokawałkowanej narracji przekonanie o tym, że jest się wtórnym wobec tego wszystkiego, co już przeczytane, że ciągle człowiek poprzestaje na powtórzeniu i pomimo swych szczerych chęci nie może zdobyć się na oryginalną myśl.  Z biegiem lat Siwczyk usłyszał tyle współbieżnych ze sobą głosów, że naturalnie się z nimi scalił, aż w końcu nie mógł odróżnić siebie od innych, stał się niesłychanie kreatywnym kontynuatorem, jak wyznaje: Poetyki bywają różne, komunikaty pozostają te same. Przynajmniej mi trudno się z nim wprost zgodzić, gdyż za każdym razem, czytając jego twórczość, natrafiam na coś nowego. W jego poezji najbardziej spośród tego, co dziś publikowane, na pierwszy plan wysuwa się podmiot niespowinowacony bezpośrednio, a więc sposób obrazowania i specyfika języka, które zaprzęgnięte zostały do zadań właściwych tylko jemu. Myślę, że z pewnością to nie intertekstualizm gra pierwsze skrzypce w jego wielogłosowych poematach. Oczywiście, poezja powstaje od stuleci i wiele już mistrzów słowa się nią parało, nie znaczy to jednak, że ktoś tak utalentowany jak Krzysztof Siwczyk musiałby być skazany na pozostawanie przy repetycji, tym bardziej, że wprowadza do polskiej poezji dużo ożywczych rozwiązań. Mimo wszystko jednak, gdyby zaakceptować jego tok rozumowania, to i tak trzeba byłoby uznać, że powtarza po najwybitniejszych polskich poetach, a więc sam powoli i skutecznie wyrabia sobie swój własny głos, który będzie – jak wszystko na to wskazuje – im co najmniej równy.

Koło miejsca to także dowód na fascynację dykcją Tadeusza Różewicza – jego zdystansowaniem, podejściem do historiozofii i jednostki jako jej zakładnika. Ten rys autora Szarej strefy jest tutaj wszechobecny, w szczególności w próbach dostrzegania w wyczerpanych formułach i zdegradowanych modelach życia czegoś nowego, choć podszytego wątpliwościami i niepokojem. Siwczyk, dopatrując się u niego niewzruszonej reakcji na upadek świata, widzi równocześnie jego wewnętrzne przysposobienie do zgody na niemożność zrozumienia. Różewicz zdaje się mu pokazywać, że prawdziwe wojny i eskalacje negatywnych idei mają tak naprawdę miejsce w głowie i to właśnie tam trzeba dążyć do ich problematyzacji. Uzewnętrznienie swojej wewnętrznej niezgody i oporu nie może bowiem przynieść niczego dobrego i kojącego pod względem duchowym, a nie wszystko może zostać pojęte i zrozumiane. Obok słuchania swojego wielkiego mistrza Siwczyk zapoznaje się z kanonem i kształtuje prywatny system literackich wartości. Także on jednak w pewnym momencie z rozemocjonowaniem przyglądał się dekanonizacji, zastępowaniu autorytetów przez młodych i „gniewnych”, którzy z kolei za chwilę mieli przejść z poziomu kontestacji do afirmacji samych siebie, a więc roszczenia sobie praw do bycia nowym, „lepszym” kanonem, bardziej wiarygodnym i przystającym do realności. Jednakże Krzysztof Siwczyk współczesny, po tych wszystkich wtajemniczeniach i literackich zawirowaniach, wydaje się jak najbardziej zdroworozsądkowy i słucha wszystkich tych, których głosy mogą mu otworzyć oczy na coś nowego. Zachłanność przetworzyła się u niego w kontemplacyjność. Wybitnie daje znać tu o sobie smutek wywołany przez to, że kolejni jego mistrzowie dowolnie lub przez wyroki losu odsuwają się w cień, milkną, nie publikują nic nowego, choć w naturalny sposób ich przesłanie nadal jest obecne i nie tylko w liryce poety odczytywane na nowo, lecz także i tutaj, w Koło miejsca.

Siwczyk pokazuje, że ze wspominania samego w sobie, takiego najbardziej konwencjonalnego, nie przychodzi nic poza frustracjami. Z kolei pisanie na podstawie tego, co zarazem przeszłe i własne niezmiernie często przeistacza się w spuszczanie zasłony milczenia na to, co niechętnie przywoływane i od siebie odsuwane. W ten sposób powrót do przeszłości najczęściej kończy się kreacją siebie na kogoś zupełnie innego i nieistniejącego. W Koło miejsca jest zupełnie inaczej. Tutaj ton wszystkiemu nadaje podróż w głąb siebie, której wymarzonym przez autora zwieńczeniem jest odnalezienie jakiegoś punktu stycznego między sobą z różnych etapów życia. Dokonuje się dzięki temu na kartach tej książki demistyfikacja kulturowych reprezentacji – w przekonaniu jej narratora każda rewolucja prędzej czy później okazuje się powrotem do stanu constans, jakąś zasłoną dymną dla czegoś zupełnie innego lub najzwyczajniejszą kontynuacją starego, pod spotęgowaną lub ukrytą postacią. Stąd miejsca otaczane „kultem” lub związane z pamięcią są w Koło miejsca figurami znaczącymi, w pewien sposób zwijającymi w sobie ciąg sensów, które można do dowolnego stopnia rozwijać. Jednak najbardziej prawdopodobne jest to, że i tak każdy pozostanie przy swoim komforcie i powierzchowności. Wszystko to, co umożliwia dążenie do samozrozumienia lub świadomości istnienia jako część większej struktury zostaje przez większość z politowaniem odrzucone. Dlatego i w tej materii poeta doświadcza obcości. Z jednej strony osacza go to, co uniemożliwia kontemplację danej przestrzeni, a z drugiej wydaje się potrzebować jakiegoś kontrapunktu dla sztucznego uwznioślenia, wyprowadzającego humanizm na plan dalszy. Przedmioty są dla niego ważne, bo pozwalają ewoluować myślom. Miejsca są niezbędne do syntetyzowania kolejnych wątków aktywności twórczej i nade wszystko nie pozwalają na zawsze oddzielić się od tkanki realności. Rzeczy są w Koło miejsca odnośnikami do czasu i dlatego są równie wymowne, jak literatura. Ogniskuje swą percepcję przede wszystkim na tym, co niewyraźne, niekompletne niepewne, nieokreślone i obiecujące nowymi myślami przy ponownych odkryciach. Siwczyk lubi to, co zadaje pytania i nie udziela ostatecznych, sugestywnych i niepodważalnych odpowiedzi. W jego optyce tragizm urzeczywistnia się wciąż w równie ekscentryczny sposób, jak to miało miejsce w historii XX wieku. Zmienia się tylko jego skala i punkt odniesienia, a bez względu na wszystko zło zatacza coraz szersze kręgi, choć być może warunkuje także obecność katharsis. W Polsce przedstawionej na kartach Koło miejsca nie ma pryncypiów i czegoś, co moglibyśmy określić mianem ogólnego planu estetyczno-etycznego, którego dogmatów wszyscy za wszelką cenę usiłowaliby przestrzegać. Poza tym co odautorskie liczy się w niej tu i teraz, żadne antagonizmy i historyczne obciążenia nie zasługują tu na żadną atencję ze strony ludzi stykających się z narratorem.

Koło miejsca, dzięki różnym formom redukcjonizmu, staje się historią o zapętlaniu się kolejnych wersji siebie, odtwarzaniu tego, co minione, a co niegdyś mijało w jakimś pomiędzy, mimo słów. Siwczyk pokazuje, że zapomnienie wyostrza zmysły i pozwala przetrwać, gdyż fotograficzne zapamiętanie wszystkiego mogłoby skończyć się szaleństwem. Opowiada nam zatem o tym, jak trwa sam ze sobą, zawsze i wszędzie, i w tłumie równie wyobcowanych, ale o tym niewiedzących. Co ciekawe, praktykowanie przez niego intro- i retrospekcji zostaje w pewnym momencie pozytywnie zahamowane, zaczyna nad swoje wtajemniczenia przedkładać potrzeby ukochanej córki, „nowego” człowieka, mającego je wszystkie daleko przed sobą i dopiero stawiającego pierwsze kroki na drodze do ewentualnych hipotez lub rozstrzygnięć. Jej mikroświat staje się na kartach Koło miejsca makroświatem, który nie jest pochłonięty przez rzeczywistość ojca, lecz współegzystuje z nim na równych prawach. Cała obcość, niemożność i problematyczna pamięć zostają natychmiastowo zniesione przez powrócenie do punktu wyjścia. Znów trzeba wiązać rzeczy ze słowami, ukrywać w realności ślady swojej bytności i żyć tak naprawdę o tym nie wiedząc. Staje się w ten sposób Koło miejsca dość bardzo poetyckim raportem z egzystowania wśród ułomków świata, który prawdopodobnie nigdy nie istniał, choć zdołał na trwałe wtopić się w umysł poety. Mija tutaj wszystko, choć jakoś bez jego udziału, mimo jego protestów lub wręcz przeciwnie – żywo artykułowanych apeli. Dlatego ta książka to jakaś próba pogodzenia się z przodkami, którzy ten świat zaaranżowali, efekt jakiejś przemożnej chęci spreparowania sytuacji, w której będzie możliwe spotkanie z przeszłością i w jego konsekwencji stanie się kimś już niedystylującym całego tego kamuflażu tego, co utracone, lecz poszukiwaczem punktów orientacyjnych prywatnego systemu przekładania sensów na odpowiednie dla nich przekaźniki. W ten sposób ten esej zdaje się pytać, kiedy wreszcie nastanie równowaga i będzie możliwa prawdziwa, ekshibicjonistyczna euforia, niestymulowana, ale naprawdę wychodząca z samego rdzenia własnego „ja” i pozwalająca, po swoim odejściu, introwertycznie wypatrywać horyzontu wieczności. Wszystko to zaś wpisane jest w samoświadomość tego, że robi się coś źle i stoi się w sprzeczności z własnym kodeksem.

Koło miejsca w ten różny, polifoniczny sposób pokazuje, że tendencje jawnie z literaturą sprzeczne, kontestujące ją na każdym kroku i traktujące ją za absurdalną fanaberię, w rzeczywistości stają się katalizatorem jej funkcjonowania, poprzez bunt ewokują jej najbardziej zjawiskowe oblicza, które dotąd były niewidziane. Przeprowadzona tu narracja to istna sinusoida kolejnych fragmentów, które od wynaturzeń i negatywnych projekcji płynnie przechodzą do mówienia o miłości i metafizyce przedmiotów-metafor. Nikt nie zwraca na nie uwagi do czasu, gdy z kontekstu codzienności wyprowadzi je poeta i wplecie w wiersz, jako umowny cud i dowód własnej nieudolności, potęgujący wrażenie nienasycenia światem i danym sobie przez los czasem. I właśnie prozatorsko-wspomnieniową reakcją na ten stan rzeczy jest Koło miejsca – połowiczny rozrachunek z Gliwicami, miastem-opowieścią. Krzysztof Siwczyk dobrze wie, że odpowiedzią świata na brak uświadomionego kontaktu jest fantazmat lub nicość, dlatego niniejszą książką dokonuje zwarcia się z nim, aby wiele sobie unaocznić i sprawić, aby to, co prywatne w choć minimalnym zakresie zaczęło istnieć swoim, suwerennym życiem.

Dopełnieniem dla narracji Krzysztofa Siwczyka jest Elementarz, cykl czarno-białych fotografii autorstwa Michała Łuczaka. Pokazuje on, że zawłaszczone przez nas przestrzenie i wyrwy w rzeczywistości, które pozwalają wedrzeć się w nią ze swą wolnością i wrażliwością na to, co wizualne, odbijają prawdę o człowieku i zdzierają z jego twarzy tak skrupulatnie zachowywaną maskę zakłamania. Pojawiające się na nich wzory i wymykające się im asymetrie, wytwory przypadków, pozwalają artyście pokazać, że trwa tylko jeden wielki, nierozpoczęty i niemożliwy do zakończenia moment – niezależny od naszych systemów myślowych, przyjętych zasad życia społecznego i wzorów postępowania. My zaś wdzieramy się w ten porządek, który tak naprawdę jest nieporządkiem. Myślimy, że wszystko w nim zależy od nas, dlatego włączamy w jego ramy nic nieznaczące rupiecie i anektujemy go, w istocie potęgując swoją słabość i dając jej realny wygłos. Sfotografowane tu wzory nikną, a materia z czystą energią w jej środku pozostaje, jakby miała powrócić do swojego pierwotnego, przedludzkiego stanu, tak niwelując nasz wpływ, aby w końcu stał się tylko widmem – elementarzem i początkiem dla nam podobnych, a dla innych czymś pustym, pozbawionym sensu i racji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk „Koło miejsca”, Michał Łuczak „Elementarz”, Muzeum w Gliwicach, Gliwice 2016, s. 128

Transformacja. Człowiek staje się ojcem. Czas utracony nie zostaje odzyskany. Metafory i alegorie wydostają się z okowów liter