Bartosz Suwiński w Dutkach wypróbowuje możliwości języka konfrontowanego z pustką i lukami w myśleniu. W jego wierszach jest wiele momentów, które są objawami przerwanej transmisji na linii człowiek–świat i język–rzecz. To chwile znamionujące wybrakowanie ponowoczesnego logosu i niemożność utworzenia kodu (językowego, znakowego lub poetyckiego) dysponującego pełnym spektrum możliwości komunikacyjnych, a więc skutecznie oddającego to wszystko, co obecne w dookolności. Na skutek tego utwory zebrane w Dutkach moglibyśmy odczytywać jako asekuracyjne, w niejawny sposób poszukujące sprawcy uniemożliwiającego nam wyrażalność i tylko na marginesie portretujące rozpad świata. Jednak byłaby to tylko część prawdy. Suwińskiemu w jego metodzie chodzi bowiem także o dynamizowanie zachowań językowych, o wyprowadzenie słowa ze stanu naiwności i ukazanie siły języka wolnego od precyzacji – medium, które bez rezultatu oscyluje wokół swojego przedmiotu. Tu – po upływie czasu – „Znaczenie godzi się z utratą treści” [9] i wiersz prowadzi do tego w sposób naturalny, niespieszny, choć jest on zamknięty w dwóch zwięzłych dystychach, będących wciąż semantycznie niedomkniętymi.

Rzeczy w Dutkach, włączone w tryby poetyckiej maszynerii języka, choć w świecie pozornie rozdzielne, dzięki poetyckiemu utworowi narzucają nam przekonanie o ich wzajemnym uwarunkowaniu, o ścisłej łączności między światem widzialnym a niewidzialnym, aktami racjonalnymi a instynktownymi, codzienną pracą a obrzędowością: „Błękit stoi w miejscu chmury, / odkąd zaczął się rozglądać / za wędrującym dniem, / spokrewnionym z kalendarzem” [11]. Wszystko zaczyna tu znaczyć więcej niż mogłoby wskazywać samo z siebie, przy czym dzieje się tak wyłącznie dlatego, że ta poezja rozpoznaje zwarcia na co dzień niewidoczne bez stosownej, wykalibrowanej aparatury. Wydawałoby się, że poecie chodzi o charakterystykę różnych stanów i zaobserwowanie specyficznego przecinania się fizyczności z nadrealnością: „Chitynka przyklejona do szyby, / krople zacinają ziemię, // kroki cichną przy studni, / wiatyk upada w błoto” [14]. Jednak wiersz sąsiadujący z tym przywołanym uprzednio wskazuje, że stawka jest tu zdecydowanie wyższa i dotyczy nie tylko zdefiniowania pewnych procesów, ale – co najważniejsze – także językowego skomplikowania. Intencją jest to, by zbierane przez Suwińskiego okruchy zdarzeń, paralel i materii rozjaśniały przestrzeń wiersza i zaostrzały sensy sugerowanych w tekstach łańcuchów skojarzeń: „Długie noce z szybkimi wizjami, / mielizny zmierzchu utykające kotwicą. // Dzień nie dopełnia miary, w pełni / spadającej gwiazdy brak drogi” [12].

Wierszom w tomie Dutki przysługuje ruchomość wewnętrzna i zewnętrzna – są to formy w ruchu, które obrazują zamianę miejsc w relacjach międzyobiektowych, międzysłownych i międzybytowych. Ich niestabilny status pozwala określać przeobrażenia w świecie, definiować dystanse i określać postawy społeczne, a nawet traktować język poetycki jako poręczne narzędzie w cyrkulacji idei („Odległość dzieli uległość wobec wyroku / od bierności wobec wyroku. // Brak znaczenia / nadaje się do wielu rzeczy” [15]). Najważniejsze jest tu sensotwórcze poruszanie się materii oraz ruch transparentnego powietrza: „Ptaki skubią trawę, nabijają na dzioby / dżdżownice, odchylają łebki w tył. // Prochy nie chcą się o nic wystarać dla płomieni, / pomimo obietnic złamanych. Dmijcie, dutki!” [13]. Wszystko to zdaje się służyć afirmacji audialności wiersza – tego, że wystarczy ledwie kilka słów, kilka dźwięków, by wygłosić coś, co przezwycięża zator w świecie, rozprasza negatywizm i zagęszcza poetyckość.

Dźwięki wybrzmiewają w poetyckim świecie Dutków mimo wszystko, niezależnie od przeszkód stojących na drodze fal, jakimi się stają zgodnie z prawami fizyki. Dmie w nie czysta poezja. Nie trzeba się nadmiernie wysilać, by doznać ich potęgi i potraktować je poważnie – spotkanie z nimi jest nieuniknione i w tej samej mierze upragnione, wyczekane. Dzięki temu w tych wierszach wiele jakości pozostaje w stanie nierozstrzygalności, przez co trudno rozeznać się, co do ich znaczeniowej i ontologicznej głębi, a także co do właściwej im perspektywy czasowej – nie wiadomo więc, do jakiego porządku przynależą, czy są aktualne i teraźniejsze, czy pochodzą z odległej przeszłości, czy może są wyimaginowane i stanowią fatamorganę. Przez to w wierszu IX „zawsze” jest czymś innym niż „dziś”: „Mantyla zsunęła się w dół. / Nie widać, jak głęboko podeszła // ciemność w oczach, od których / chciałem zacząć. Ale zawsze, nie dziś” [17]. Dźwięki wprowadzają w Dutkach tak silną różnicę, będąc mocnym czynnikiem sprzyjającym metamorfizacji oraz – w tym samym czasie – zdecydowanie i subtelnie smagając każdy element poetyckiego uniwersum Suwińskiego, że mogą być postrzegane jako sfera nieograniczonych możliwości, sięgających nawet tego, co absolutne i totalne: „Słychać go wodą rozbryzgującą / się o grunt, o kość w wyłamanym stawie, // o, proś o dzwoneczki potrząsane wiatrem, / miłujących nie tylko miłujących” [18]. Bez głosu i dźwięku wgląd w zewnętrzność nie jest możliwy i rozstrzygające, referencyjne znaczenie mają tylko sygnały audialne, ponieważ to one są zdolne działać pozajęzykowo, niezależnie od tego, co oznajmione w słowach: „Głos jest częścią każdego widzenia, w lustrze zwykle nieruchomo” [20].

Dutki Suwińskiego to szczególny wyraz poetyckiej dojrzałości. Nie wynika on z potrzeby zademonstrowania czegokolwiek, podsumowania dotychczasowej drogi twórczej czy oddania pola głosowi poetyckiemu, który osiągnął zaawansowany poziom ewolucji, ale z chęci wypróbowania kolejnej strategii wierszowej. Poeta posługuje się zabiegami, które najczęściej można zastosować dopiero po wtajemniczeniu w meandry poetyckiej kompozycji i po przetworzeniu, odrzuceniu i przemodelowaniu rozmaitych form wysłowienia. Mimo to Dutki na różnych polach artykułują pytanie o to, czy wypowiadane tutaj słowa poetyckie nie są nadużyciem z uwagi na podstawowe cechy tych wierszy: immersyjność, skrótowość, eliptyczność, inwersyjność oraz podporządkowanie poetyckiej pracy ukrytym korelacjom. Utwory Suwińskiego, i to nie tylko tym razem, same w sobie są procesem – żyją dzięki łączliwości drobin sensów i ujawnianiu bez ogródek materialnych elementów składowych wierszy, gdyż są skonstruowane z dwóch dystychów, przez co niemal na pierwszy rzut oka możemy zorientować się, z czym mamy do czynienia, gdy zaczynamy – najpierw na powierzchni – obcować z danym tekstem, choć nieustannie jego zasadnicza (głęboka) wymowa pozostaje niewiadomą. Owa łączliwość w Dutkach jest czymś innym niż synteza. Celem nie jest tu konwencjonalne połączenie słów w wiersz, ale podkreślenie, że poezję w jej najmniejszych przejawach tworzy rozciągliwa substancja, rozlewająca się na kolejne sfery świata, nie pozwalająca na to, by cokolwiek wystąpiło samodzielnie, bez kontekstu, bez relacji z otoczeniem, z którym każda rzecz dzieli swój ontologiczny rdzeń. Choć każda jakość ma tu w sobie wewnętrzną, niezapełnialną i zaakceptowaną pustkę, to wciąż czeka na uzupełnienie, samoistnie pragnąc inności. Nie chodzi o to, że każda rzecz w Dutkach może stać się czymś innym, ale o faktyczną wieloistość wszystkiego, co czyni z tej twórczości swoisty rozrachunek ze światem – próbę ustalenia, jakie są granice i potencje metamorfoz. Nie tylko to, co materialne cechuje się taką ontologią, podobnie jest choćby ze sztuką dźwięków: „Dzisiejsze światło jutro zostanie w mrokach. / Muzyka ma w sobie możliwość każdej melodii. // Dobrze, że ptaki o tym nie wiedzą, a ich / piosenki wypełniają pustkę spóźnionego na kochanie” [37]. Obcość i inność są tu na tyle ważne, że wywołują jedną z kluczowych wątpliwości, dotyczącą otwarcia się na obcość bez uciekania się do przemocy, a nawet tak, by bezgłośnie i bez ściągania na siebie uwagi niebezpiecznych stron dookolności osiągnąć etyczne porozumienie z Innym. Z tych względów poeta wypowiada swoje frazy jakby były formułami magicznymi i religijnymi, chcąc początkowo, niezauważenie, nie tyle coś zmienić w dookolności, ale przynajmniej wyrazić w sposób konstruktywny stanowisko przeciwne wobec status quo.

Swoje wersy i to, co uosabiają, Suwiński lokuje w wykrotach i szczelinach – tam, gdzie rzeczy tracą ciągłość i spoistość oraz tam, gdzie faktycznie dzieje się świat. Ma to swoje konsekwencje w kompozycji wiersza, w praktykowanych przez poetę pominięciach składniowych, w lukach i białych plamach w obrazowaniu. Powstają z tego utwory iluzorycznie urwane, strzępiaste – porwane i następnie zszyte. Na takim tle w Dutkach poeta zadaje istotne pytania: Czy słowo wiersza – widziane tu jako uczestniczące w modlitwie i apologii delikatnego życia – może asekurować zmianę, będąc wyrazem pragnienia rewolucji w pojmowaniu tego, co ożywione, a także funkcjonując jako wyraz chęci wyleczenia się z melancholii polegającej na ciągłej tęsknocie za nieokreśloną stratą? Czy wiersz współczesny jest rodzajem prośby skierowanej do świata po to, by ktokolwiek usłyszał głos poety, głos wołającego na pustyni?

Bieżące doznania w Dutkach przechodzą do pamięci absolutnej, ponadindywidualnej: „Urwane nuty piosenki, niteczki sprute pośpiechem. / Kto wie, kim jesteśmy i gdzie byliśmy, // zanim ziemia nie stała się miejscem, gdzie w cieniu / krzyży ktoś zostawił worek ze śmieciami i odjechał” [34]. To, co doświadczone w teraźniejszości poetyckiej, wydaje się nierealne, wydobyte dzięki bólu i nabieraniu oddechu, jakby po długotrwałym nurkowaniu. Choć afirmuje się tu przemijanie, to sam czas wydaje się niewzruszony – rzeczy nie są tutaj nigdy tymi samymi, następstwo zdarzeń jest odwrócone do góry nogami, a zdarzenia wynikają z siebie nawzajem, choć logika ich wzajemnego warunkowania się jest nieprzejrzysta i ciąg wynikania nie ma racjonalnego uzasadnienia. Trwanie rzeczy równa się w Dutkach ich zmierzaniu do końca, ku celowemu uśmierceniu siebie. Tymczasem zdarzenia wewnątrzwierszowe – rodzące poetyckie jakości, które wydają się nieodwracalne – wciąż w tym tomie transformują się, co dowodzi, że każdemu pryncypium w tym poetyckim świecie można, a nawet należy zaprzeczyć i je zakwestionować.

To, co nieodwołalne, jawi się w Dutkach jako negocjowalne i dyskusyjne. Świadomość tego głos mówiący w wierszach Suwińskiego przekuwa w wezwanie zawarte w końcowym wersie z wiersza XXI: „Szukam ciebie jak miejsca, / żeby na chwilę stanąć, / zrzucić tobołki, ich cienie odprawić / w cienie, ale ty wtedy czuwaj, pilnuj życia” [29]. Służyć ma to poszukiwaniu absolutnej osi istnienia w cieniu – nie w centrum świata, ale tam, gdzie ludzkie oko nie jest w stanie sięgnąć, w obszarach nienarzucających się, ale wciąż obecnych w tle. Podobnie nieujawniony bądź pozostawiony sam sobie jest głos mówiący Suwińskiego. Refleksja nad jego statusem prowadzi do zasadniczej wątpliwości: czy jest uprawomocnione mówienie do „ty” bezpośrednio, oznaczając w wypowiedzi konkretną personę, gdy samo źródłowe „ja” pozostaje ukryte? Czy wydobycie z cienia świata upragnionego „ty” jest etyczne i może cokolwiek zmienić? Kwestie te Suwiński podejmuje w XXII wierszu: „Czy ty się obudzisz, / bo wołam cię po imieniu? // Czy głos otworzy ci usta, / z których ćmił ból i dzień?” [30]. W tym kontekście poeta wypowiada pytanie o to, jak dziś odnaleźć siebie wobec podskórnie tlącego się życia i jak z nim obcować, by go nie zinstrumentalizować, a więc nie wykorzystać go na własny użytek, dla prywatnego interesu.

Dutki to spotkanie literatury i energii życiowej, która wszystko napędza i tym samym ów tom łączy inspiracje materialistyczne i neowitalistyczne z neolingwistycznymi i neoawangardowymi. Na skutek tego wiersze Suwińskiego przypominają z jednej strony słoje drewna, przyrastające zgodnie z tempem oscylacji wokół punktu ciężkości wszechświata, a z drugiej przywodzą na myśl szarady – grę w kojarzenie niespokrewnionych słów, zgodnie z ich semantyką i etymologią. Słowa w Dutkach krzyżują się ze sobą, wynikają z siebie nawzajem i wzajemnie sobie zaprzeczają: „Tu nie chodzi o tęsknoty, niech zapomni o nich krzew. / Tu nie chodzi o marzenia, niech pamięta o nich kwiat. // Tu nie chodzi wskazówka, choć czas i tak odmierza / kupki z piaskiem, żeby nie brakowało strażników i zamków” [25]. Równocześnie cząstki wiersza, na poziomie najbardziej podstawowym, zdają się inspirować życiem drzewa i mrówek, a tym samym dwiema kluczowymi w świecie modalnościami – pasożytnictwem i symbiozą: „Stań tam, gdzie w brzozie płyną soki, / niech podarte strony poplami cukier, // mrówki niech ruszą rzędami liter: / po swoje kalorie, po swoje przetrwanie” [23]. Interesujące jest to, że poeta zachowuje rzeczy najważniejsze na koniec, na poważnie traktując siłę poetyckiej puenty i kierując się zasadą, wedle której do istoty rzeczy nie można dotrzeć bez adekwatnego wprowadzenia.

Predyspozycją wiersza narodzonego w Dutkach są wielostopniowe semantyzacje, w których nie sposób, z logicznego punktu widzenia, oddzielić lub utożsamić poszczególnych linii refleksji, które proponuje nam Suwiński. Rzeczy tworzące system wielowartościowy łączą się tutaj ze sobą, karmią się nawzajem, jednak tworzą nieskończony zbiór zmiennych przez fakt, że żywiołem tych wierszy są ruch, dźwięki i transformacje – wszelka łączliwość jest więc w Dutkach postulowana, ale nie obiektywna. Nadto to, co żywe, wchodzi w koniunkcję z martwym pismem poezji, nie tyle ożywiając je, ile czasowo przekazując mu swoją energię życiową. Wizje Suwińskiego nie czerpią swojej ekspresywności z czegoś, co moglibyśmy określić mianem nadzwyczajnego – ogniwa jego wierszy są spojone dzięki depersonalizacji perspektywy oraz bardzo rozwiniętej faktograficzności – możliwie adekwatnego określania tego, co jest/było, a czego nie ma/nie było. Świat Dutków jest niemal bezosobowy, przy czym nie chodzi o zachowanie pozorów obiektywności, ale o ukazanie swojej lojalności wobec świata. Dzięki temu możemy odnaleźć w tym tomie wiersze przedstawiające, jak uczucia, emocje i przemijanie przynależą do ogółu, a nie do jednostki, są więc czymś ważniejszym niż podbudowa istnienia „ja”. Suwiński w taki sposób mówi o ogólnych tendencjach, nie porzucając bycia blisko życia mającego tutaj samoistne władztwo nad sobą: „W czasie wspomnień gongi bólu / są interwałami oddechu, liczonego // do połowy. Od drugiej zaczyna się rywalizacja czasu ze śmiercią. Oglądasz?” [26]. Gdy pojawia się tu „ja”, to jest ono wciąż niekonkretne, a przestrzeń jego myślenia staje się rozciągliwa, degradując wycinkową świadomość siebie-jako-„ja”, a więc kogoś znacząco różnego od zewnętrzności. Życie samo, uogólnione, jest tu o wiele ważniejsze niż jakakolwiek jednostka, a „ty” – ktoś upragniony, zewnętrzny – ucieleśnia coś o wiele większym zakresie niż ono samo. Podobnie „ty” traci ontologiczną oczywistość, stanowiąc i egzystencjalny środek ciężkości dla „ja”, i źródło absolutnego ukojenia dla wszelkiego podmiotu.

Słowa zapisane w wierszu, zatopione w jego ciele, nie są w Dutkach wszystkim, co go ustanawia. Suwiński lubuje się w domysłach, w pozostawianiu kluczowych czynników w ciszy, w pustce, w międzysłowiu. Rzekome przypadki i kolizje słów są tutaj równie ważne, bo poeta posługuje się skrótami metaforycznymi i myślowymi, drenując potencje języka i świata. Ufa przy tym, że wiersz nie może pozostać obojętnym na to, jak wiele zjawisk, rzeczy i bodźców tworzy rzeczywistość doświadczenia. Uważa, że powinien dołożyć należytej staranności, by nie tracić oddechu wobec naporu treści i policentryzmu zewnętrzności. Poszczególne części wierszy Suwińskiego zagłębiają się więc w sobie nawzajem – są wewnętrznie skonfliktowaną jednością, próbując wyzwolić się z uścisku tego, co im towarzyszy; wydzielają się na zewnątrz bez oporu, rozpraszając swoją istotowość i tym samym próbując przetrwać za wszelką cenę. W Dutkach strony świata korespondują ze sobą, choć równocześnie dążą do jak najbardziej wyraźnego rozdziału między sobą. Dzięki procesualności i dynamiczności poetyckiego myślenia Suwiński stawia pod znakiem zapytania przekonanie, że świat przez nas percypowany jest całością, a jego cząstki nie mogą ze sobą konkurować, sugestywnie walcząc o uwagę i miejsce w hierarchii. Ponadto – co dopełnia katalogu ciekawych zjawisk poetyckich obecnych w tym tomie – narzędzia zastępują tu wykonawcę, a on, jako podmiot, reprezentuje rzeczywistość wciąż mu umykającą, oddalającą się od człowieka.

Obiektywne wyznaczniki istnienia w Dutkach rugują subiektywność, wystawiają ją na próbę i nie pozwalają człowiekowi odcisnąć trwałego piętna na swoim otoczeniu, a więc wyrazić siebie. Dlatego tak wiele dzieje się w tych wierszach na poziomie czasu poetyckiego, łączącego czas literatury z czasem życia biologicznego: „Ale ten czas się już skończył. / Przestałem umierać, dowiedziałem // się jak żyć. Księgi muszą przecież / kogoś ocalić. Ktoś musi dać słowo i nutki” [28]. Tylko dzięki precyzyjnemu zorientowaniu się, kiedy praktykuje się – symultanicznie – doświadczenie, myślenie i życie, można zdać sobie sprawę z nieurzeczywistnionej potencjalności świata – to ona jest dla człowieka w Dutkach szansą, podobnie jak to wszystko, co niewczesne i spóźnione. Tożsamość wiersza Suwińskiego w tym wypadku uwarunkowana jest przez czas poetycki wchodzący w fazę zanikową, przez co zasadniczym deficytem jest tutaj możność określenia chronologii i zależności między zdarzeniami, co dodatkowo komplikuje nie-obecność swego rodzaju nad-jednostki (czegoś/kogoś więcej niż „ja”), która metonimicznie wkrada się do Dutków: „Do gasnących płomieni zbliża się / spojrzenie, jak się zatrzyma, ustanie ruch. // Znaczenie może przynieść już tylko dzień, / ale czas zwleka z jutrem, wiatr nanosi liście” [19]. Ciekawe jest, że gdy myśli i działa się w tych wierszach jako indywiduum wczuwające się w życie, co zresztą najczęściej wydaje się jedynym możliwym i najlepszym wariantem bycia, to stosowne wydaje się wypowiedzenie wizji spajającej wszystko – nieuniknienie pojawiającej się jako widmowa – wspólnoty: „Dłoń na korze brzozy. / Puls na przegubie, // w rytm straconej szansy, / zanim tę podejmie liczba mnoga” [21].

Suwiński, dzięki swojemu oryginalnemu podejściu do języka poetyckiego, pokazuje w Dutkach, że rytuał i nabożeństwo są fenomenami nieodłącznymi od konwencjonalnej komunikacji i samego świata, będącego także zakodowaną, pozasłowną wypowiedzią. Uniwersum poetyckie jest tutaj skutkiem produktywnego ciągu rozwojowego i nic nie dzieje się w nim samo z siebie, owa czasoprzestrzeń napręża się i rozpręża, bo wywierają na nią nacisk zarówno przeciwieństwa walczące o prymat, jak i pokojowe paralele. Bywa też, że oczekuje się tutaj „nim pożar do końca strawi te zamazane / i złudne, tę wiarę, że tu musi być inaczej, śnie” [24]. Poeta pasjonuje się bodźcami pośredniczącymi między półkulami umysłu, językami i zmysłami, jednoczącymi, ale nie bez zastrzeżeń, sen z jawą, przedstawienie z majakiem, wiarę z niewiarą, ogień z wodą. Nie powstaje z tego żadna harmonia czy chęć sprawowania pieczy nad nie-porządkiem rzeczy, choć wyraźne jest w Dutkach przekonanie, że obowiązkiem poezji jest istnieć, by kiedyś – prawdopodobnie nie za naszego życia – kogoś ocalić i ustrzec przed niemożnością operowania „słowami i nutkami” [28], to jest posłużenia się wyrażalnością dla wyższej sprawy. Gdy te pierwsze są nieskuteczne, nie są stróżami tego świata i zapanowuje w Dutkach milczenie, zaczyna się czas oczekiwania na powiew wiatru i – co najważniejsze – na dźwięk przez niego wywołany w tytułowych instrumentach: „Inaczej układają się godziny, / kiedy słowa nie mogą znaleźć // swojej modlitwy, bo nikt / nie mówi już niczego do nikogo, słońce” [35]. Dźwięki słów, głosu i muzyki są tutaj jakościami wydobywającymi człowieka z letargu, z hibernacji beznadziei. Podobnie można określić cel Dutków, które przypominając książkę–samotnię, wymagają od czytelnika medytacyjnego skupienia, wytężenia uwagi odcinającej od chaosu – wówczas możliwe jest wysłyszenie tego, co „niesie się z oddali” [32], zaznanie swoistej emanacji utraconego i nieodzyskanego czasu. Recepcja tego ostatniego jest tu tym bardziej utrudniona, że świat w Dutkach, łącząc sacrum z profanum, wydaje się naprędce zszyty z odłamków i resztek – komunikacja bazuje na półsłówkach, a ze skomplikowanych pieśni i tkanin pozostały poszczególne nuty i niteczki, z których nie sposób zbudować stałej tożsamości i przekonującego obrazu rzeczywistości.

Dutki to wyśpiewane i niewyartykułowane pieśni i psalmy, które, gdyby były usłyszane, przytoczone i wyłożone, odmieniłyby wszystko. Jednak snują się one w ciemności i dymie, ginąc w rwetesie rzeczy nieważnych i przegrywając z „codziennymi piszczałkami” [33], a nawet z ubóstwem zmysłów i niedostatkami wrażliwości. Świata w Dutkach nie można odnowić ani uzdrowić, nie ma żadnych szans na jego odrodzenie i transformację – to, co jest osiągalne, to zawierzenie się zagadce języka, który – przepuszczalny i ukryty w naszej świadomości – wykorzystujemy w mówieniu o zewnętrzności. Nie każda przestrzeń powinna być jednak językowo skonstruowana, tym bardziej że wielosłowie nigdy nie przynosi ukojenia, tworząc chwiejne tożsamości zamiast sprawczego „ja”. Suwiński proponuje pozostawienie wyjątkowych obszarów świata samym sobie, bez zbędnej ludzkiej autoryzacji, niezależnie od zjawisk komunikowalnych i ich niby amorficznej postaci: „Kotlino, przyjmij ten deszcz. / Zboczem niech opada głóg i tarnina. // Zostaw w górach słowa, / echo niech karmi się niepokojone ludźmi” [36]. Chodzi o to, by mimo daremności wysłowienia, skonsumowania świata i języka bez zwiększenia swojego – bytowego – potencjału, bez doczytania i rozszyfrowania wielu tekstów i bodźców, a także bez pokonania zagarniającego wszystko zaniku, wciąż słyszeć (i to nie tylko w realizacjach poetyckich) dźwięki wydobywane z tytułowych – ożywiających bądź poskramiających, wznoszących w powietrze bądź przybliżających do ziemi – wietrznych, wiotkich, falujących Dutek, piszczałek i rurek.

Dutki – owe trzydzieści ascetycznych wierszy, z których każdy składa się z dwóch dystychów – próbują odciąć nas nie od samego świata, ale od instancji narzucających nam swój światopogląd po to, by zobrazować, jak percepcja w życiu przechodzi w znaczenie w poetyckim utworze. Miniaturowość, aforystyczność i postimpresyjność Suwińskiego wiele zawdzięczają – afirmowanej przez poetę – materialności (dotykalności, uchwytności) dźwięków oraz ogólnemu poluźnieniu związków między semantyką a ontologią. Na skutek tego Dutki biegną torami nakreślonymi przez pogłosy, które są odpryskami innego, nieusłyszanego świata, który absorbuje bezbronne „ja”, wycisza jego intuicyjne asocjacje, dążąc do skojarzenia jego egzystencji z byciem wobec śpiewnych objawień. One zaś przenoszą „ja” tych wierszy w czas po odlocie, po poskromieniu, po wybrzmieniu dźwięków instrumentu, gdy nie ma już znaczeniotwórczych artefaktów i sam krajobraz jest instrumentem poetycko-muzycznym. Nadto Dutki, które możemy ulokować między płaczem a modlitwą, wciąż pytają: Czy świat faktycznie milczy? Czy tylko nie dopuszcza nas do siebie, do swojego wewnętrznego rwetesu? Znaczenia gubią u Suwińskiego treść, a forma, choć rzekomo „sztywna” i krusząca się, uplastycznia się i wytraca statyczność, zyskuje wymowną integralność. Dutki to tom stworzony z lapidarnych wierszy nie po to, by wymyśleć na nowo formułę książki poetyckiej próbującej osiągnąć autonomię i odzwierciedlić nieopisane. Przyświeca tej książce poetyckiej inny – bardziej doniosły – cel, a mianowicie odnalezienie tych miejsc w języku i świecie, które są naprężone (niepoddane jeszcze rozmiękczeniu przez ponowoczesność) i zdeponowanie w nich nadzwyczajnych, dźwięcznych przypadłości tego, co liryczne.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bartosz Suwiński, „Dutki”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2022, s. 40

Tom Bardzo Wojciecha Bonowicza zbiera wiersze o relacjach nieoczywistych, nie zawsze międzyludzkich, lecz także ludzko-zwierzęcych. Poeta odnajduje potencjał w napięciach drzemiących między roślinami a pogodą, swoim „ja” a przeobrażeniami świata, domem a środowiskiem życia, dniem a nocą czy dźwiękami natury a brzmieniem słów. „Ja” w Bardzo stwierdza: „Nie mówię wiele / bo co tu mówić?” [48] – wszystko wydarza się wobec i mimo niego, zarówno bez jego udziału, jak i dzięki temu, że istnieje w świecie. Żadna wypowiedź nie może mieć większej siły niż ta, która wynika z natury interesującej „ja” rzeczy. Znaczenie poetyckie w tej odsłonie dykcji Bonowicza rodzi się z suspensu, zawieszenia, sprzęgnięcia sfer i autokrytycyzmu podmiotu. Poeta jest tu kartografem wyrysowującym w wierszach cieśniny, delty, wyżyny i niziny, wokół których oscylują słowa o poetyckiej nośności. Te struktury i formacje geo-semantyczne obrazują rozprzestrzenianie się lirycznej siły między wersami. Widoczna jest ona szczególnie w tych miejscach w wierszach, w których zapisane są – głęboko umocowane w świadomości „ja” – dawne doznania sensoryczne. To one, odżywając w tekstach poetyckich, brutalnie konkurują z tym, co podsuwa wyobraźnia. W utworach Bonowicza, mapach sensów, fantasmagorie przecinają się z jakościami przesadnie realnymi, a zakodowane wspomnienia, reminiscencje i powracanie do tego, co utracone, podporządkowują te wyznania nawykom „ja”. Śledząc kolejne wiersze z Bardzo, widzimy bowiem, jak podmiot poetycki posługuje się pozornie tymi samymi schematami zachowań i strategiami poznania, co ciekawie ilustruje wiersz Codziennie – utwór o międzygatunkowym porozumieniu, empatii i pokarmie:

Codziennie kroję dwa kawałki serca. Mój obowiązek.
Dobrze że w życiu tak wiele rzeczy się powtarza:
prawie wszystko można robić mechanicznie
nie myśląc. I ta zostaje dostatecznie dużo
do przemyślenia. Dla dobra jednego ciała
pochylam się z nożem nad drugim. Nie ja zabiłem
ja tylko żywię. Kładę miskę na stole i patrzę
jak serce znika [9].

Krojenie serca oznacza więc zarówno banalną czynność kuchenną, jak i symboliczną ingerencję w życie. Krótkie dopowiedzenie „Mój obowiązek” [9] odbiera tej scenie emocjonalną dramatyczność i wpisuje ją w porządek konieczności. Powtarzalność okazuje się u Bonowicza mechanizmem obronnym. Rutyna pozwala nie dopuszczać do świadomości konsekwencji własnych działań, a mechaniczność nie jest tutaj wygodą, lecz warunkiem funkcjonowania – gdyby człowiek stale przeżywał moralny ciężar każdej czynności, życie stałoby się niemożliwe. Wiersz sugeruje, że codzienność opiera się na wyparciu – automatyzujemy działania, żeby nie myśleć o przemocy, śmierci i zależności jednych istnień od drugich. Pokarm zostaje przedstawiony jako relacja między ciałami: jedno ciało istnieje kosztem drugiego. Wiersz odsłania biologiczną i etyczną prawdę o życiu, które podtrzymuje się dzięki cudzej śmierci. Poeta pokazuje mechanizm rozszczepienia odpowiedzialności: człowiek korzysta ze skutków śmierci, jednocześnie odsuwając od siebie jej źródło. Można to czytać szerzej: jako komentarz do nowoczesnego życia, w którym większość przemocy zostaje ukryta za systemami produkcji i społecznymi rolami.

Równocześnie – mimo analogicznych metod poetyckiego działania – „ja” Bardzo wciąż chce zmienić własne sposoby bycia, próbując odpowiedzieć na pytanie, czy konieczność, przed którą staje, jest potrzebą realną, skutkiem utożsamienia się z samym sobą, czy wyimaginowanym efektem bycia cielesną istotą. „Ja” Bonowicza wciąż próbuje sprostać wyzwaniu troski, potrzebom bliźniego i zwierzęcia, a także temu wszystkiemu, co domyślane, niewyartykułowane i oczywiste. Mierzenie się z pracą poetycką – i to nie z nią samą, ale sobą samym, niezdolnym do jej uskutecznienia w pełni – czyni z Bardzo refleksję nad tym, czym jest próba wiersza –  „ja” tych tekstów lirycznych wciąż moduluje głos, ustawia go bez końca, do utraty tchu, ale nie do pokonania siebie, języka czy wiersza lub do porzucenia wiary w możliwość wypowiedzenia czegoś poetycko istotnego.

Życie w Bardzo sprowadza się do rzeczy najprostszych i zarazem najbardziej wymagających. „Ja” chce tu zobaczyć świat w jego niejednoznaczności, gdy kieruje spojrzenie w stronę paralelności zjawisk i reprezentacji. Nie są to wiersze linearne i synchroniczne, gdyż na poziomie wewnętrznym meandrują w niemal nieskoordynowany sposób, poszukując związków między myślami i rzeczami, uczuciami i osobami, językami i wrażliwościami, ale warto zauważyć, że na pewnym poziomie utwory Bonowicza skupiają się w ostatecznym centrum, w zwarciu doświadczeniowego spostrzeżenia z poetycką ekspresją, w niewypowiedzianej do końca puencie – być może słyszalnej tylko przez odbiorcę w czytelniczej świadomości.

„Ja” pyta tutaj, co tak naprawdę wynika ze zmienności i nienarzuconych przez człowieka korelacji. Próbuje w ten sposób poetycko uzasadnić przypuszczenie, że prawda egzystencji nie musi być wpisana w rygor weryfikowalności i nieodwołalności, ale może się wyłaniać jako przekształcalna. Dlatego „ja” w Bardzo nie wyciąga daleko idących wniosków z obserwacji, co może wydawać się naturalne w poezji, jednak w tym wypadku jest to związane z szukaniem białych plam w komunikacji i rozumieniu – tego, co niepowiedziane i niepojęte, a także udowadnianiem, że „ja” mówiące nie jest rzemieślnikiem, który odciska swoją wypowiedź ze sztancy tego, co ujrzane, ale osobą wciąż przekraczającą to, co narzuca się na pierwszy rzut oka. Z pewnością wyróżniają się w tym tomie wiersze zdradzające metafizycznie ufundowaną świadomość ekologiczną, o czym można przekonać się na przykład w utworze Kiedy się dowiedziała:

Kiedy dowiedziała się że odbierają krowom dzieci
przestała pić mleko. Nie warto wychylać do dna
czary życia. Ani ufać podobnym metaforom.

To była chwila. Nie każdy zrozumie.
Schwytała ją i zatrzymała w swoim sercu [22].

Poetę fascynuje nagłe przebudzenie moralne – chwila, w której zwyczajna wiedza przestaje być abstrakcyjną informacją, a staje się doświadczeniem wewnętrznym, zmieniającym sposób życia. Pojawia się tu ironiczne odwrócenie kulturowej metafory mleka i życia. „Czara życia” [22] zwykle kojarzy się z pełnią, naturalnością, afirmacją istnienia. Tymczasem bohaterka wiersza przestaje ufać takim przenośniom, ponieważ odkrywa, że za pięknym symbolem kryje się przemoc. Wiersz sugeruje więc nieufność wobec języka, który upiększa rzeczywistość i zaciera cierpienie. „Wychylać do dna” [22] można też rozumieć jako wskazanie, że nie należy bezrefleksyjnie konsumować świata, korzystać z życia bez świadomości kosztu, jaki ponoszą inni. To bardzo subtelna krytyka codziennego uczestnictwa w systemie przemocy. „Ja” Bonowicza chce zobaczyć, co kryje się w nas poza życiem wewnętrznym i witalizmem. Pyta, czy należy wytyczyć granice między światem a wierszem, człowiekiem a człowiekiem, przypadkiem a zamierzeniem, wściekłością a szczęściem, a także – na dalszym planie – zastanawia się, skąd w relacjach pomiędzy najbliższymi pojawia się niezgoda i agresywny antagonizm.

Znaczenia w Bardzo przynależne są samym obiektom refleksji, nie są relatywne i antropocentryczne. W wielu z tych sytuacji lirycznych sens jest zawieszony w eterze, między wersami (w ciasnej przestrzeni tekstu) i pomiędzy ludźmi, gdy narasta pomiędzy nimi niewysłowione napięcie. Wiersz w Bardzo osadza się w miejscu i czasie – nie chodzi o to, by był konkretny (jednostkowy, nieuniwersalny), ale wynikał z faktycznego poruszenia, nie będąc schłodzeniem gorącego od myśli i wyobrażeń umysłu, tylko przeniesieniem swego rodzaju signum temporis między domenami życia. „Ja” Bonowicza próbuje odciąć się od świata, by poczuć jego czystą moc oddziaływania – próbuje odtrącić emocje, które rzucają go w przepaść beznadziei i bezwyjściowości. Nie chce pozwolić posiąść się przez nadmiar bodźców i konfliktów. Każda sytuacja w Bardzo ma nadzwyczajny ukryty pierwiastek, który trzeba chcieć zobaczyć w świecie upadłym i podnoszącym się na nowo, bezustannie. Tak w Świątyni poeta mówi o opuszczonym kościele w Cambridge:

Ściany były nagie i zimne: powiedziałbym że czuło się tam Boga który się wycofał. Modlitwa czasem wraca do opuszczonych form a czasem nie. Niektórzy obejmują drzewa inni szukają pocieszenia w sobie samych. Każda droga jest dobra jeżeli tylko prowadzi nas ku prawdzie. Każda droga jest dobra bywa że droga opuszczenia najlepsza [29].

Śmierć Boga ogłoszona w filozofii jest w tej poezji narodzinami innego jego wyobrażenia, niekoniecznie antynomicznego, ale przemieszczającego się pomiędzy dziedzinami życia. Bardzo obraca się wokół doświadczenia ewentualnej duchowej pustki i prób odnalezienia sensu po utracie dawnej (ale czy anachronicznej?) formy wiary. Interesujące jest, jak Bonowicz buduje przestrzeń ascetyczną, opuszczoną i pozbawioną życia – tymczasem nie chodzi tu wyłącznie o fizyczne miejsce, lecz o stan duchowy. Tak poeta przypomina tradycję mistyczną i wrażenie opuszczenia znane z teologii negatywnej. To sytuacja, w której brak Boga sam staje się formą jego obecności. Pustka nie jest tu zwyczajnym brakiem wciąż nosząc ślad czegoś utraconego. W dalszym kontekście ten utwór zawiera dwie możliwości: albo zwrot ku naturze (także cielesności, ekologicznej duchowości, prostemu doświadczeniu), albo ruch introspektywny, psychologiczny, może nawet egzystencjalny (wówczas człowiek staje się dla siebie jedynym źródłem oparcia). Nadto pojawia się w Bardzo hipoteza pluralizmu duchowego i zgody na wielość sposobów dochodzenia do prawdy – kryterium nie jest tu ortodoksja, lecz autentyczność samego poszukiwania. Dzięki temu cała książka poetycka Bonowicza ma ton medytacyjny, aforystyczny, bliski współczesnej duchowości po kryzysie religii i mitu. To często utwory o wierze, która istnieje już nie jako pewność, lecz jako ślad i czysta tęsknota. Zadając pewne szczególne pytanie w najciekawszym wierszy z Bardzo („Czy to lepiej że nasi bogowie / mają na rękach nie cudzą krew // tylko własną?” [30]) podmiot Bonowicza myśli o figurze religii żądającej ofiar od innych, od ludzi umierających za wiarę, naród, ideologię czy postmetafizyczny porządek, by ostatecznie zasugerować zupełnie inny model sacrum, to jest Boga, który sam podlega cierpieniu, samodzielnie płaci cenę swojej celowości i – co najbardziej dobitne – sam zostaje zraniony. Gdy mowa o boskości, która nie domaga się już cudzej ofiary, lecz sama staje się ofiarą, podmiot Bardzo wyraża moralny i filozoficzny niepokój – źródło tej nierzadko apokryficznej poezji. Opieka Boga nad człowiekiem wprost skorelowana jest tutaj z opieką człowieka nad najbliższymi, która rozumiana jest jako bezwarunkowa bliskość, towarzyszenie w odchodzeniu, bycie wybranym na ostatniej drodze od życia ku śmierci i doświadczania obustronnego zaniku, istnienia już nie w zasięgu myśli, umysłu i uczucia, ale bycia razem i niepoznawania się w ostatecznej, decydującej chwili. Odchodzący traci bezpośredni kontakt ze wspierającym go bliźnim, a opiekunowi – będącemu wobec umierającego „ty” – wypada z rąk ledwie tląca się nić ukochanego życia („Najpierw ledwo widzialny. / W końcu niewidzialny zupełnie. / »Kto to?« »To ja. Obiecałem / że przyjadę i jestem«” [33]). To myśli kierujące „ja” Bardzo w stronę ambiwalentnego – syntetycznego i konkretnego – spojrzenia na życie, które ma swoje wrodzone bariery i zamiast się rozprzestrzeniać, kapryśnie i chybotliwie umyka:

Całowałem jej ręce ona całowała moje.
„Nie odchodź”, mówiła. „Musisz już iść?”
Musiałem iść czy nie musiałem?
Trzymała mnie mocno. Całowała moje ręce
przytulała do nich policzek. „Zostań”.

To jest żywa łza. Nadal wędruje [34].

Najważniejsze wydaje się tu napięcie między nieobecnością Boga a odczuwaną mimo wszystko potrzebą transcendencji. Ta poezja nie jest zależna od utrwalania, ale od czystej obecności oraz jej nieskoordynowanych zwrotów i przełomów. Co więcej, Bardzo jest świadectwem uwikłania pozornie swobodnego podmiotu w sieci różnie rozumianej – nie zawsze politycznej – władzy. Utrata w Bardzo ma początek w bezsłownym szczęściu bycia, w obdarowywaniu człowieka człowiekiem, gdy „ja” próbuje trzymać się tu każdego odrębnego, suwerennego istnienia, wierząc, że tylko ono jest ostatnią deską ratunku.

Bardzo na tle całej twórczości Bonowicza wyróżnia się stawianiem szeregu zasadniczych pytań o istotę literatury: Na ile prawda w utworze poetyckim jest możliwa? Czy twórczość literacka jest żywiołem prawdy, czy jest opanowana przez fikcję? Czy wiersz jest recepcją świata, czy indyferentną ekspresją dokonywaną na przekór temu, co rzeczywiste? Rozeznając się w tej materii „ja” Bardzo fascynują inne życia, życia innych, które dosięgają go niebezpośrednio, przez zasłonę obcości. Choć w uniwersum poetyckim Bonowicza każda rzecz walczy o uwagę świata i miejsce w hierarchii bytów to te z nich, które ontologicznie są podobne (wszak nietożsame), nie jednoczą się, ale we współbyciu cicho współpracują, nie wchodzą sobie w paradę. Chodzi w tym o to, by ustalić, co oznacza bycie „tutaj” i co różni je od bycia „tam”? I jak wyczuć moment przejścia, i w myśli, i w doświadczeniu między tymi dwiema perspektywami? Jak wyczuć moment, gdy nie przynależy się ani do realnego „tutaj”, ani do wyimaginowanego „tam”?

Nie zadawaj mi pytania. Ani tego
ani następnego. Żadnego z tych
które przychodzą mi do głowy.

Co pewien czas jakiś owad
uderza w szybę. Pod oknem
leży pies czarny i ciepły.
Upalne popołudnie przepala mnie
a wieczór chowa w chłodnej krypcie.

Czekałem długo na ten moment.
Przybliżał się i oddalał
nie wiadomo było
czy w ogóle nastąpi [41].

Zawarta w Bardzo poezja intensywnie przeżywa każdą chwilę i wypatruje momentu intensywnej wewnętrznej koncentracji, w którym racjonalne pytania okazują się niewystarczające. Wiersz pragnący wyjść poza język, buduje atmosferę zawieszenia między spełnieniem a rozpadem, między oczekiwaniem a niemożnością nazwania tego, co się wydarza. Bywa, że podmiot Bonowicza nie chce odpowiadać na pytania nie dlatego, że nie zna odpowiedzi, lecz przez to, że pytania same w sobie wydają się naruszeniem pewnego stanu. „Ja” próbuje zatrzymać analizę doznań, jakby chciało istnieć w czystym doświadczeniu, zanim zostanie ono rozbite przez język. Wszelkie pozorne drobnostki składające się na wiersz w Bardzo symbolizują wciąż powtarzane akty przebicia się na zewnątrz – ku znaczeniu życia, ku kontaktowi z innym, a świat zwierzęcy i cielesny okazuje się bardziej prawdziwy niż intelektualne dociekania. Bohater żyjący w uniwersum poetyckim Bonowicza przeczuwa przełom i oczekuje ukojenia, ale nigdy nie uzyskuje pewności, czy rzeczywiście one nadejdą.

Wraz z postępem tomu konsumpcjonizm „ja” Bardzo wygasza się i ów podmiot nawiązuje innego rodzaju kontakt z rzeczywistością – skupia się na literaturze i przyrodzie, być może stając się eremitą redukującym bodźce, oddalającym czas wystawienia siebie na konfrontację z niewiadomymi, jednak świat bezwstydnie wciąż obarcza go kolejnymi mikrotajemnicami i zobowiązaniami bez pokrycia:

Od czterech miesięcy nie patrzę na miasto i myślę zupełnie inaczej.
Do najbliższego sklepu mam piętnaście dwadzieścia minut piechotą
i moje potrzeby bardzo zmalały. Właściwie przez cały dzień
mógłbym się kręcić po podwórku a w deszczowe dni czytać.
Codziennie w tej samej koszuli. Codziennie w tych samych spodniach.
(…)
Na ogół jednak słucham ptaków
i dalekiego szumu aut. Lubię też zdrzemnąć się kiedy niebo
jest jednolite i jasne a ptaki trochę się zmęczą [40].

W Bardzo powstaje życie oparte na minimum, ale minimum nie jest tutaj brakiem – przeciwnie, wydaje się formą zaspokojenia. Z jednej strony to znak rezygnacji z performowania siebie, z potrzeby zmienności i autoprezentacji. Z drugiej – niemal rytualizacja codzienności. Zachodzi tu niezwykle subtelne dostrojenie do rytmu natury. Bonowicz łagodnie antropomorfizuje przyrodę – nie chodzi mu o dominację człowieka nad naturą, lecz o współodczuwanie rytmu zmęczenia i odpoczynku (wyciszenia). Zjawiska podważające sens aktywności „ja” oraz jego literackiego i życiowego bycia, ukryte są nie w przyrodzie, ale być może w nim samym – bywa, że to człowiek w Bardzo jest dla samego siebie największym wyzwaniem, górą nie do przebycia, białą plamą niewiedzy, tym bardziej że wrażenia i jakości widziane, to jest przejęte przez świadomość, zamiast ocalać byt ludzki, zasklepiają go w jego ciasnym wnętrzu, hermetyzując jego mikroświat. Te refleksje prowadzą w wierszach Bonowicza do kolejnych zasadniczych i retorycznych pytań: Czy świat jest samoistny? Czy człowiek posiada legitymację do jego przeobrażania?

Często sam opis przemian wystarcza w Bardzo za wszystko i jakiekolwiek dopowiedzenie byłoby tylko rozbrojeniem potencjału wiersza: „Księżyc opiera się / o blachy. Jedyna latarnia nawet nie usiłuje / z nim rywalizować bo po co? Światło / zawsze jakoś dogada się z drugim światłem” [39]. Bonowicza najbardziej fascynują te chwile, w których widać, jak zewnętrzność – pozornie niezmienna i nieporuszona – przekształca się, stając się wciąż nowym wariantem samej siebie. Wówczas poeta na różne sposoby szuka języka może niekoniecznie adekwatnego, ale zawsze oddającego różnicę między postrzeganiem konwencjonalnym (powierzchniowym) a poetyckim. W Bardzo interesujące są odnotowywane jakby mimochodem kontrasty i detale zmieniające całokształt rzeczy, spychające wiersz na boczne tory myślenia, ale pozwalające wsłuchiwać się w tlącą się dookoła energię. Równocześnie podmiot Bonowicza próbuje się uporać z niedostatkami własnej fizyczności, co prawda rekompensuje je doświadczeniem i warsztatem, ale zdaje sobie sprawę, że jego obecny świat nie będzie nigdy światem przeszłym – światem utraconej młodości: „Coraz dłużej kojarzę fakty. Czasem / nie kojarzę ich zupełnie nie łapię też / aluzji. (…) // Moje życie to coraz prostszy obrazek: / białe baranki płyną błękitnym niebem” [15]. Wiersze z Bardzo budują minimalistyczny kodeks życia sprowadzonego do biologicznych, instynktownych i relacyjnych podstaw. Nadto proponują człowiekowi funkcjonowanie w stanie ciągłej czujności i redukcję egzystencji do elementarnych zasad życia. Interesujący na tym tle jest wiersz Powinniśmy żyć jak koty, który dowartościowuje instynkt terytorialny, potrzebę kontroli przestrzeni i zachowania strażnicze, charakterystyczne dla zwierząt, ale zarazem bardzo ludzkie – związane z lękiem przed utratą bezpieczeństwa, rozpadem wspólnoty lub naruszeniem granic:

Spać kiedy to możliwe. Okazywać czułość
tym którzy nas karmią. Pilnować żeby nikt
nie wszedł i nie wyszedł niezauważony. Myć twarz
mokrą ręką a resztę ciała językiem. Zakopywać
swoje nieczystości [10].

„Ja” Bonowicza nie chce istnieć jako byt wyłącznie eksploatujący i eksplorujący świat dla własnego pożytku, widząc swoje przeznaczenie w poszukiwaniu niepowątpiewalnej, choć ukrytej jedności przeciwieństw. Świat jest w Bardzo prawdomówny mimo wszystko, niezależnie od zamysłów „ja” jego fenomeny wciąż emanują sensami: „Obraz za oknem jest nieruchomy / a pedał gazu wciśnięty” [26]. „Ja” wybiera punkt widzenia, dzięki któremu odsłania choreografię życia, a wraz z nią piękno trwania i integralności bycia i prawdy, ruchu i sensu, jak w wierszu Klon w parku: „Zdrewniałe sklepienie z niegasnącymi gwiazdami. / Wielka suknia która nie przestaje się obracać. // Ciężki krok drzew – oto do czego / jesteśmy przyzwyczajeni. A tu taniec” [16]. Olśnienia percepcyjne, odrzucanie schematów poznawczych i usytuowanie na pierwszym planie wiersza procesów życiowych służą pozostawieniu świata samemu sobie i usunięciu człowieka w cień:

Oczywiście jestem jak najbardziej
zbędny w tym otoczeniu. Nie myślę
za wiele hałasu robię mniej
niż drzewo obejmujące konarami
spróchniały balkon. W ogóle niczego
tu nie robię [43].

Wiersz Bonowicza w swojej dzisiejszej formie – w tomie Bardzo – jest remanentem z życia, instrumentem co prawda zagarniającym kolejne obszary nie-istnienia, jednak na plan pierwszy wybija się tutaj pragnienie życia spełnionego, ale nieskoncentrowanego na sobie. Jest to wiersz żyjący z przeniesienia piękna rzeczy poza ograniczoną fizykalność, w liryzm wyznania łapiącego radość czasu, który został nam zadany. Poeta, mierząc się ze stawką swojego pisarstwa, umownie przekracza polaryzację wiersz-świat i mimo warsztatowego doświadczenia wciąż odnajduje ścieżki rozwoju dla swojej dykcji. Tworzenie jest dla niego ceremonią głęboko osadzoną w życiu. Polega ona na             zapisywaniu w sobie (dla siebie), będąc wciąż, mimo starań, nieskutecznym utrwaleniem, albo – wręcz przeciwnie – jest zachowywaniem w wierszu czegoś, co od razu staje się czymś obcym tak dla samego poety, jak i dla inkarnowanego przez niego podmiotu. To pisarstwo lokujące swojego twórcę między klęską a ulgą, między opieką nad kotami a troską o słowo, między paniką powstającą z nadmiaru a lękiem przed nacierającą pustką, między dojrzałością a świeżością frazy, między odrzuconym a pozostawionym. Będąca sztuką poezja jest dla niego nieodmiennie rozciągniętą w czasie egzystencji lekcją, która nigdy nie kończy się sprawdzianem wiedzy, ale przechodzi w bycie uważnym, niebycie głuchym na świat, i – co najważniejsze – w życie w języku mimo permanentnej kryzysowości, mimo nimbu ponadczasowości od razu narzucanej każdej aspirującej poezji. Bardzo to także przykład twórczości w dobry sposób wstydliwej, nienarzucającej się, nieepatującej sobą, lecz w wyraźny sposób budującej mosty między archipelagami odmiennych ujęć świata. Lektura Bardzo skutkuje powstaniem zaufania między wierszem a czytelnikiem, co sprawia, że możemy czuć się zaproszonymi do wspólnego medytowania z tymi wierszami i ich – przeszłymi, aktualnymi i przyszłymi – odbiorcami.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wojciech Bonowicz, „Bardzo”, Wydawnictwo a5, Kraków 2026, s. 55.

Maria Bigoszewska w Złodziejskiej kieszeni odnajduje liryczne potencjały stanów niepewności. Wszystko, co istnieje i dzieje się w jej poetyckim świecie ma miejsce wyłącznie dlatego, że awers każdego aspektu jest wspierany przez rewers – drugą, przeciwstawną stronę, która uniemożliwia ostateczne zanegowanie bytu i stanowi poręczenie dla poetyckiego głosu. Zawsze jest jakiś wariant góry i dołu, treści wewnętrznej i ramy, fundamentu i wzniesionej na nim konstrukcji. W rezultacie nicość, ewidentnie obecna w wierszach ze Złodziejskiej kieszeni, nie drenuje realności, nie odwraca jej na drugą stronę, ale pokazuje jej, czym mogłaby się stać, gdyby zboczyła ze ścieżki łączącej jakości pozytywne i negatywne w relacji symbiotycznej. Życie w tej poezji jest zaklęte w pestce, która zapada się w sobie, jest wklęsła, pożąda wypełnienia energią życiową i przebudzenia w stanie samonasycenia, gdy możliwe jest wykarmie sobą nowego, kiełkującego istnienia. Często i owej pestki nie ma – po życiu minionym pozostaje pustka, z której nic nowego nie może się narodzić, wówczas autonomiczna przestrzeń żyje niezależnie, własnym życiem, i pozostawia ludzi samym sobie: „Nic po nich nie zostało, nawet / pestka. Świat nie wykarmił / i nie zatrzymał się, nieznośnie żywy. / A potem inni ludzie, inny wiatr, / przebudzenia” [17]. Równocześnie pojawia się wątpliwość: Czy świat, pełen życiotwórczych nasion, nas zna, przyznaje się do nas i czy potrafi przezwyciężyć nasz wewnętrzny opór? Czy akceptuje naszą w nim obecność? Kwestia ta pojawia się w Złodziejskiej kieszeni, gdyż liryczne „ja” oczekuje tu na ostateczne przejście, transfer poza fizyczność, gdy jego „życie – kalekie, puste – upływa” [18] i jest zarówno bezradne wobec samego siebie, jak uległe i pożądliwe wobec współczesności opanowanej przez negatywizm. W takich okolicznościach „ja” Bigoszewskiej, „kochanka mowy / szalonej” [21], w punkcie zwarcia z rzeczywistością i wobec kumulacji zdarzeń w teraźniejszości wypracowuje oryginalną filozofię poetyckiego słowa, które wyróżnia się szeregiem ciekawych cech – jest rozspojone, rozwarstwione, nabrzmiałe, olśniewające i wciąż przełamywane: „Słowa, które przełamują brzegi / i przybywają, lśniąc jak mokry marmur. / Jesteś w tym wieku, że zaczynasz zbierać / okruszyny zdarzeń” [19]. Dzięki temu poezja Bigoszewskiej doskonale reaguje na świat naznaczony przez ból (rozumiany tu jako „opowieść / w skaleczonym języku mewy, nieprawej siostry dnia” [19]) i ciągłą katalizę znaczeń – w tym nieustanne przyspieszanie reakcji wewnątrzwierszowych oraz tworzenie wybuchowych związków semantycznych.

Specyfiką Złodziejskiej kieszeni jest to, że w gruncie rzeczy brak tu sposobności rozładowania energii drzemiącej w poetyckich substratach sensu, w kompleksach figur, których odbiciem, cieniem i echem jest „ja”. Persona Bigoszewskiej chce znaleźć się po drugiej stronie lustra, w topografii innej niż zwyczajowa, w nieskończonym ciągu przemieszczeń ontologicznych, przestrzennych i mentalnych, które nie tylko się zwielokrotniają, ale również przez swoją intensywność i samolubność drastycznie ograniczają dynamikę świata. Przestrzeń w tych wierszach nie jawi się jako dana sama w sobie – nie ukazuje się ani taka, jaka jest faktycznie, ani nie daje się prześwietlić przez wyobraźnię. Można widzieć ją tylko przez pryzmat fenomenów otwierających się przed nami w sposób nierozważny, niejako ekstrawagancki, odsłaniających w ten sposób miękkie podbrzusze dookolności. „Ja” wykorzystuje tę sytuację, by rzeczywistość swojego istnienia ujrzeć jako nieskalaną projekcją, iluzją czy interpretacją.

Nadto poezję Bigoszewskiej organizuje logika wyjścia ze stanu otumanienia. Owe oprzytomnienie, ocknięcie się ze snu i fantazji, które inicjuje przestrzeń wciąż oszukująca człowieka swoimi przedstawieniami, polega na zobaczeniu otoczenia poza fikcją i emocjonalnymi dopowiedzeniami. „Ja” bowiem uważa, że najgorsze są te prośby, modlitwy, oczekiwania i marzenia, które spełniają się, naprawdę zmieniając fenomeny konstytutywne dla faktyczności i kalibrując świat do potrzeb człowieka, sprawiając, że nic nie jest takie, jakie było uprzednio, przedsłownie – przed ujęciem w języku. Bigoszewską fascynują oznaki nieobecności, wszelkie ślady i okruchy. Jej „ja” chce je słyszeć i obserwować, jakby były przeźroczyste, bezpośrednio dostępne i przejawiały się – mimo swojej resztkowej natury – w pełnym świetle, silnym głosem. Jej wiersze wydają się możliwe tylko w prześwicie, w swego rodzaju utopii jedności, to znaczy dzięki poetyckiemu zniesieniu pęknięcia między dniem a nocą, podmiotem a światem, mową a ciszą. Kluczowy jest tu motyw naturalnego, cichego trwania, w którym emocja nie eksploduje, lecz krystalizuje się, gromadzi się jak osad w wierszach, co sprawia, że wszelka pokusa idealizacji jest w Złodziejskiej kieszeni zduszona w zarodku:

„Kocham cię szeptem, cieniu.
Chciałabym jasnosłyszeć, żeby świat
się otworzył i śpiewał słodko szczelinami
nocy, znów jednym głosem. Choć tak naprawdę
on składa się z milczenia i słów
nierozważnych. I jest wszystkim,
co znam, kiedy litość osadza się w gałęziach głogu,
a twoje ludzkie wargi śpią” [20].

„Ja” Bigoszewskiej wykorzystuje swoje wyznania do autodiagnozy – mówiąc, stając ze sobą twarzą w twarz w lustrze tekstu, praktykuje samoemancypację. Postawa ta wyrasta z wyjątkowego przeczucia, że nigdy nie osiągnie oczekiwanego stanu, auto-wykluczenia się ze status quo, dlatego jedyne, co mu pozostaje, to pożądać zniknięcia w samym sobie, w autoanihilacji, i uciec od bezcelowości swojego bycia, z narzuconego szlaku egzystencji, który do niczego nie prowadzi. Wybawienie w Złodziejskiej kieszeni przybywa z oddali, jednak uleczenie duszy jest bezsłowne, bywa też, że przypomina fatamorganę. Świat roztaczający się dookoła „ja” żyje swoim życiem, jest zobojętniały i zsyła proroctwa, których nie można w pełni zdekodować – mogą one zapowiadać zarówno wyzwolenie, jak i przedłużenie zniewolenia. Paradoks w tej sytuacji polega na tym, że ten, od kogo „ja” Bigoszewskiej spodziewa się ratunku, sam potrzebuje pomocy i to nie doraźnej, ale permanentnej. „Ja” doświadcza niemożności zrozumienia bliźnich oraz – co gorsza – wykorzystywanych narzędzi i formułowanych wypowiedzi, które w innych okolicznościach mogłyby rozkuć kajdany – te zaś nie pozwalają na przemieszczenie i transgresję, wywołują alienację, przez co wymuszone osamotnienie i zniewolenie okazują się paradoksalnym źródłem ulgi. „Ja” w Złodziejskiej kieszeni jest „Zawsze na swoim miejscu” [48], czyli na marginesie, w nieokreśloności i braku pewności co do samego siebie, stąd rodzi się przekonanie, że w przeszłości podjęło złe decyzje, bo „Wystarczyło rozpędzić się i sru! / zniknąć w oddali. Czy zmarnowałam życie? / Pewnie tak. Biegniesz, masz nowe buty / i nie przeszkadza ci lód pod stopami” [48]. Do wszystkich tych myśli dochodzi po tym, gdy „ja” Bigoszewskiej zadaje pytanie, czy można powrócić do stanu pierwotnego i oczekiwać wciąż na „później”, to znaczy w istocie wypatrywać momentu, który nigdy nie nastąpi. Zawiera się w tym krytyka porządku naturalnego, a tym samym rytmu i powtarzalności istnienia w świecie: „Och, zaćmić cholerny księżyc, / żeby nigdy nie wstawał i zatłuc ziemię. / Tak, tę błogosławioną, która nie jest miłością / i nie urodzić się znowu, cokolwiek by się nie działo” [49]. Stanowi to element interesującego poetkę problemu, a mianowicie tego, że człowiek współczesny jest otoczony przez liczne, uparcie powracające i sabotujące teraźniejszość mechanizmy opresji.

W toku pracy poetyckiej Bigoszewska dąży do unieważnienia narracji o harmonii świata, zatrzymać na zawsze cykl życia, ukazać jakości, którym fałszywie przypisujemy głębsze znaczenie egzystencjalne, a także wykształcić odruchy obronne wobec istnienia chcącego unicestwić liryczne „ja”. Poetycki świat w Złodziejskiej kieszeni domaga się kochania, choć sam nie daje miłości. Tymczasem żyjący w nim człowiek chciałby odciąć się od wszelkich narracji o potencjalnym sensie, restytucji i zbawieniu. Wobec tego można sformułować przypuszczenie, że stawką tego tomu jest przerwanie gry życia i anulowanie egzystencjalnego wyroku, czyli przymusu kontynuowania istnienia mimo wszystko. Bigoszewską – na różny sposób zgłębiającą w wierszach możliwość wyswobodzenia się spod wpływu imperatywu istnienia – fascynuje ogołacanie człowieka przez świat z resztek godności i kpienie z jego rzekomo wolnej woli po to, by uruchomił w sobie pragnienie samodestrukcji. Życie wedle poetki nie jest dzielone lub przekazywane dalej bezinteresownie, ale jest wypożyczane i udzielane innym pod zastaw, a następnie spłacane przez „obdarowanego”. Człowieczy egocentryzm w Złodziejskiej kieszeni, jedno ze źródeł wierszy Bigoszewskiej, to szczególna forma samopoznania, polegająca na wpatrywaniu się w siebie. Służy ona temu, by odnaleźć w swoim wnętrzu alternatywne historie swojego „ja”, a także zrozumieć, że żadna strona podmiotu nie jest samowystarczalna oraz zapomnieć o swoim dominującym ego, to znaczy utracić z nim bezpośredni kontakt i stopniowo wyłonić z siebie, z własnych zasobów wewnętrznych, kompleks jaźni – czyli doraźną całość bytu swojego pokawałkowanego, neutralizowanego „ja”.

W Złodziejskiej kieszeni, tomie przedstawiającym różne postaci doświadczenia derealizacji, wciąż dokonuje się przejście z niewiadomego w niewiadome („Nie do przełknięcia czas, również dom / niewidomy, z niewiadomego wzięty” [45]), a to, co gasi tutaj pragnienie i wszelką żądzę, równocześnie je na nowo roznieca, stąd „ja” lirycznemu, usytuowanemu w mało atrakcyjnej pozycji, pozostaje traktowanie świata z podejrzliwością i w sposób powściągliwy separowanie się od toksycznego wpływu zewnętrzności: „Znów słyszę coś, czego nie ma. / Ktokolwiek mówi do mnie z ciemności – nie, / nie rozumiem” [50]. Operując poetyką przeobrażeń, redukcji i regresu, Bigoszewska wykazuje, że zachowanie integralności siebie jest takim samym złudzeniem, jak bycie sobą i bycie w sobie. Starania o przetrwanie są ironicznym wybiegnięciem naprzód, wyprzedzeniem działań świata. Człowiek w tych wierszach, uwięziony w faktyczności wydającej się widmem, wciąż ulega przekształceniom, umniejsza siebie i powraca do niewydarzonego, marząc o tym, co nigdy nie mogło się ziścić. „Ja” chce „Wybrać pewność, że nic oznacza nic” [41] i zawiesza swoją samoświadomość, wydarzając się przy tym poza momentem ujawnienia się znaczenia, w chwili przedrefleksyjnej, jeszcze przed doświadczeniem, przed próbą zrozumienia dotąd nierozpoznanej grozy rzeczywistości: „Patrzę. Jestem szczęśliwa, / niewiedza oplata mnie jak kokon. / Nie rozpoznaję, nie czuję, nie widzę / znaków. Wszystko / rozegra się później” [43]. Wiersz, jak ów kokon, ma izolować i amortyzować. Obecny w nim podmiot, który pragnie poznawać, czuć i widzieć, dopiero po czasie chce wejść w sens, w cierpienie jako konsekwencję istnienia. „Ja” funkcjonuje więc między urzeczywistnionym tragizmem, czułością i świętym spokojem, praktykując intymny dekadentyzm i oddając się umownej inności: „Jestem bezpieczna. Jestem naga i twoja. / Nie mogę się na to zgodzić. // Od kiedy wszystko stało się możliwe, / wystarczam sama sobie” [44]. Wie, że jest kimś żyjącym po innych, a „Pokarm / bierze się z krwi” [37] – nie może być sobą, skoro trwa w długim łańcuchu genetycznego pokrewieństwa i kulturowego zapośredniczenia.

„Ja” Bigoszewskiej – zalęknione i lokujące się poza tym, co rzeczywiste – zgłębia, czym jest poetycka auto(psycho)analiza, endoskopia nieświadomości:

„W każdym razie ja nie jestem gotowa,
żeby znosić te ciągłe prześwietlenia
i endoskopie, własną krew w pojemnikach.
Zjedzże mnie, świecie. I nie graj ze mną
w łapki, żeby przechytrzyć śmierć” [36].

Równocześnie stwierdza, że rzeczywistość jest taka, jak każdy widzi, mimo straceńczych prób ludzkości wciąż pozostaje tym, czym jest: „Mogę nie patrzeć, / ale to nic nie zmieni. Chmury / pozostaną chmurami, a życie życiem” [36]. Tymczasem tylko świat życia jako taki może o sobie powiedzieć, że „nie podda się bez walki” [36] – przemoc jest przecież jego konstytutywną dominantą. Na skutek tego „ja” Bigoszewskiej zdaje się zmieniać swoją ontologię w każdym wierszu, nie będąc ani w sobie, ani w relacji z innym, i nie potrafiąc odnaleźć swojego prawdziwego „ja”. Względem samotności, upływu czasu, zmian otoczenia i płynności natury pokawałkowane i rozproszone „ja” reprezentuje się wyłącznie przez swój cień i wpływ, jaki wywiera na życie swoich najbliższych. To, co pozostaje po „ja”, jest autonomiczną figurą pragnienia i sugeruje brak orientacji w czasoprzestrzeni, utknięcie wśród upadłych bytów. Przemilczenie tego, co dzieje się w świecie, staje się zaś najbardziej wartościowym aktem sprawczym – to zaniedbanie wysuwa na pierwszy plan i wydobywa z cienia wszelkie upadłe, marginalizowane byty, dając niemal pełen ogląd świata:

„Mój cień lubi kołysać się na wydmach
z wilgotną gwiazdą w ustach. Szuka
stworzeń upadłych i czasem zaplątujesz się między nie,
żeglarzu. Dawno temu zagubiłam cię i przemilczałam. Teraz
wypatruję twoich śladów wszędzie,
nawet na dnie oceanu. Jednak nie ma tu nic, żadnego
życia po życiu. Linię losu przenika rdza” [39].

Wydaje się, jakby wszystkie wiersze ze Złodziejskiej kieszeni powstały dzięki roztkliwieniu, jakie wywołuje tak ukształtowana egzystencja, w której żadna forma tożsamości nie jest samoidentycznością, a złudne poczucie spotkania z samym sobą jest bezproduktywnym załataniem wewnętrznej dziury, jaką drąży w nas łapczywe życie: „Kryję się w środku, bo zdarłam z siebie skórę. / Bardziej naga niż kamień? Owszem, / to jest możliwe. Trzeba tylko wywrócić się na nice, / a dalej to już drobiazg” [42]. Wiedzieć o sobie cokolwiek na pewno, odnaleźć w języku fundament dla swojego ego, zasadniczą ramę bycia i punkty odniesienia dla myślenia, to tak naprawdę wywrócenie siebie na opak i dokonanie sztucznej reprezentacji swojego „ja”, które swoje autentyczne oblicze może zobaczyć tylko w rozbiciu, degradacji i zniweczeniu, w świadomości potrzeby urzeczywistnienia własnego końca („Nie żądałam pomocy, rodząc się. / Proszę o nią, by umrzeć” [44]) i spoglądaniu w głąb tego, co „moje”, nieobce („Nadbiegasz swoim ciałem, gdy moje / objawia się i rozpada / w niedokończonych szeptach, szelestach” [46]). Podmiot rejestruje intensywność świata, podczas gdy adresat jego wyznań jest już na etapie zobojętnienia, wycofania i szczątkowego przeżywania afektu. Za to w przypadku bliźniego wszystko wygląda tak, jakby życie przestało go angażować:

„Tutaj dużo się dzieje,
jednak przypuszczam, że to ci obojętne.
Gubisz się w nazwach, kawałek
po kawałku, chwila po chwili.
Nie, żeby tak zupełnie w sekrecie,
niemniej ubywasz. Giniesz” [30].

„Ja” w Złodziejskiej kieszeni za swój pancerz obiera sny – tylko one potrafią oplątać świadomość, przysłonić jej opresyjne treści. W ich ramach można poprowadzić oniryczną rzeczywistość za rękę, wpisać ją w koleiny własnego życia i spróbować zbadać, czy rzeczy dzieją się same, czy są inicjowane z zewnątrz podmiotu. Sen i dominująca w nim czerń są szansą na zobaczenie siebie innego, gdy to, co absolutne i metafizyczne, rozpływa się, rozdmuchuje się po świecie i ujawnia tendencję do ofiarności – to jest powierzenia siebie człowiekowi. Bigoszewska konsekwentnie obraca role, zadając pytania: Czy Absolut wierzy w człowieka? Czy zechce powierzyć siebie ludzkości raz jeszcze? Dlaczego Bóg coraz częściej wątpi w sensowność człowieczeństwa? Absolut w Złodziejskiej kieszeni jest we wszystkim, z czego powstaje życie; jest ukryty w powietrzu i wodzie, przepływa przez świat, ale równocześnie – nieocalony – pozwala się zatrzymać: „Bóg jest jak woda. Jak powietrze. / Jak ogień, który bierze i nigdy nie oddaje. // Bóg jest jak kamień. Wzięty do ust / staje się częścią mnie. Nie umiem rzucić go / i nie umiem ocalić” [25]. Na tym poziomie „ja” Bigoszewskiej odkrywa, że jesteśmy bytami wyrastającymi z przeciwieństw, z istnienia na granicy między porządkami i tym samym jawimy się jako upadli w swoim anachronizmie, w stałym byciu w niedoczasie, poza teraźniejszością jako jedyną właściwą dla nas perspektywą czasową. Z własnej woli jesteśmy niczym bez nieokreśloności stanowiącej dla nas niedocieczony horyzont – trwamy, bo jakości, które mogłyby nas zniweczyć, co rusz, w ostatniej chwili, powstrzymują się przed zadaniem nam ostatecznego ciosu. W Złodziejskiej kieszeni to, co kochane i absolutne, staje się coraz bardziej obce, każde schronienie przekształca się w więzienie, pamięć anihiluje przeszłość, a wyznanie wiary przypomina bluźnierstwo, dlatego „ja” potrzebuje pomocy z zewnątrz, by należycie ocenić swój stan emocjonalny i wytyczyć granice między obiektami doświadczenia. Własne istnienie, choć sprawdzalne empirycznie, nie zawsze pozostaje faktem niepodważalnym po opatrzeniu etykietą tymczasowości. Bigoszewską interesuje życie, któremu nie było dane rozkwitnąć – życie głuche, tajemnicze i osobne:

„Módl się cicho do życia,
które odeszło. Zmierzasz teraz donikąd,
gdzieś poza własną ziemię. Nie z twojej woli,
bo niewiele już znaczysz, a twoje dawne wszystko
nie jest wszystkim, choć trwa” [24].

W Złodziejskiej kieszeni Bigoszewska praktykuje poetykę „nadbiegania” [46] – spotykania się rzeczy, ciał i emocji w gwałtownych spiętrzeniach, gdy są blisko i bez przeszkód mutują, zamykając „ja” w wyobraźni i uczuciach, w myśleniu o życiu poza ciałem („Zdjąć je jak rękawiczkę, / niedbale i nie myśląc o niczym / stałym, bo nie ma nic stałego, / prócz życia – póki jest. Coś porównać, / coś znaleźć” [32]) i fantazjowaniu o byciu z ukochanym Innym („Pomóż mi zostać, spróbuję jeszcze raz / znaleźć przestrzeń, zapomnieć, wrócić / z tobą. Bez żalu. Bez znaczenia” [34]). Wiersze Bigoszewskiej są jak ciała, wchłaniają namnażający się świat, spożywają same siebie i nie pozwalają ustać wewnętrznemu głodowi. Otwarte są na wiele form nie-istnienia – działają pośród chmur, bezkręgowców, tego, co cudze i własne, w granicach myśli i poza nimi, w wymiarze substancjalnym:

„Oddychają przez ściany. Moje myśli,
które zawsze są cudze. To się zdarza, zostaje
zapisane, ale szybko topnieje gdzieś
na kartce mrozu. Widziałeś jego serce?
Kiedy idę po linie, tylko ono
mnie zna” [16].

Sensy somatyczno-poetyckich medytacji Bigoszewskiej nie rozwijają się linearnie ani narracyjnie, lecz przez serię napięć, na przykład między bólem a mową, ciałem a czasem, bezsilnością a resztkową nadzieją. Ekspresja jest unieważniona jako gest nieskuteczny wobec rzeczy bolesnych, które są rozumiane jako fakty nieodwracalne, niemożliwe do przepracowania i wpisane w byt ciała, to jest usytuowane poza racjonalnym dyskursem. Wiersze te pełne są figur utraconej bliskości – Bigoszewską ciekawi doświadczenie fuzji cielesnej, zjednoczenie „ja” z bytami, z którymi utraciło ono trwałe połączenie.

Język poetycki w Złodziejskiej kieszeni kapituluje wobec faktu straty i gwałtowności przejść między modalnościami. Swoje przeznaczenie słowo wiersza odnajduje w poszukiwaniu minimum życia i szans na chwilowe, słowne zawieszenie rozpadu. Nadto kluczowe jest tu naruszanie granic ciała „ja” przez inne byty – ów podmiot negocjuje z nimi możliwość dalszego istnienia:

„Żadne łzy nie ukoją rzeczy bolesnych. Szeptem
krwi utajonej powraca do mnie ciało, które stało się kiedyś
w moim. Odeszło. Pozwól mi wszystko cofnąć,
ptaku nadziei. Biorę w siebie twój oddech,
pomóż mi, jeśli trwam” [33].

Siła wierszy Bigoszewskiej wynika ze zderzenia ważnych zjawisk poetyckich, to jest rozpadu podmiotowości i erozji wszystkiego, co człowiecze (szczególnie na poziomie języka) z banalnością i warunkowością codziennych czynności:

„Gubisz się w nazwach, kawałek
po kawałku, chwila po chwili.
Nie, żeby tak zupełnie w sekrecie,
niemniej ubywasz. Giniesz.

Podlewam kwiaty. Nie wiem,
kto będzie płakał nade mną” [30].

Kradzież bądź śmierć języka – jako utrata możliwości samookreślenia – sprawia, że podmiot Bigoszewskiej przestaje być spójny, ponieważ nie jest już nazywalny. Co więcej, imiona i nazwy w Złodziejskiej kieszeni – to jest wszystko, co stanowi przejście od rzeczy do słowa – nie porządkują już świata ani samych siebie, lecz stają się przestrzenią zagubienia. Owa kradzież i wszelki zanik, będące procesami równoległymi do konwencjonalnego trwania, odbywają się tu na „oczach” świata, jednak bez jego jakiejkolwiek reakcji – te dramatyczne dla ludzi wydarzenia nie zostają rozpoznane jako znaczące w dziejach, a nawet – jako skutek bezwolnego zmierzania ku niebytowi – wydają się antyheroiczne:

„W rozproszeniu, bez nazwy
na śmierć i na miłość.
W pustce bezsennej. Wydostaję się z życia,
milczę i nie rozumiem, czyja obecność,
czyja moc czuwania
naznacza mnie, czekając” [27].

Lirykę Bigoszewskiej, apoteozę liminalności, w której „Jeśli coś trwało, to trwa” [31], wyróżnia świadomość, która nie znajduje wytchnienia ani zapomnienia, będąc nieustannym świadczeniem opieki całym sobą temu, co nieobecne i utracone. To czuwanie przymusowe i jałowe, które nie przynosi żadnej konkretnej treści poza widmem pustki i redukcją „ja” w samookreśleniu do ambiwalencji: „Tylko to mogę dać. / Nieobecność, niepewność. // Dotykam ich ukradkiem nocą, / kiedy koliście staje się / napierśnik snów” [22]. W perspektywie tych wersów Złodziejską kieszeń determinuje dualizm – napięcie między tytułową metaforą, określającą naturę świata, a paradoksem daru, jakim jest obecność „ja” ofiarowującego się czystej, nieskonkretyzowanej inności, to jest dzielącego się określającymi go deficytami mimo, że nie dysponuje już niczym fundamentalnym, pozytywnym, trwałym ani pewnym. Zamiast stabilności i sensu pojawiają się tutaj ich negatywne przeciwieństwa. Istotnie ograniczone możliwości podmiotu oraz fakt, że charakter jego obecności w wierszach Bigoszewskiej jest deklaratywny, niemal sprawozdawczy, są dopełnieniem sytuacji, w której osłabia się kontrola ratio nad światem i zarówno Inny, jak i sam język nie oferują już czegokolwiek sensotwórczego. Sny wobec tego nie są tu ucieczką, lecz formą obrony przed całkowitym rozpadem, przed konfrontacją z pustką na jawie; są zdaniem sobie sprawy, że jedyną nadzieją dla „ja” jest uznanie własnej niezdolności do ocalenia drugiego i ukradkowe praktykowanie swojej ofiarności, na przykład na marginesach kosmosu i pod wiatr czasu: „Znikąd, donikąd, / tak przemieszcza się światło. / Przez nieskończone drogi gwiazd. / (…) Po zgasłej stronie mapy, skrajem / nieba idąc. Pod wiatr” [21]. Podmiot Bigoszewskiej, między innymi z powodu swoich doświadczeń życiowych, nie celebruje aktu kreacji, lecz rozpoznaje w nim źródło krzywdy, Tworzenie jest bowiem powoływaniem do życia w świecie, który nie oferuje ochrony przed cierpieniem pozbawiającym woli istnienia. To poezja nieważąca się na obronę bycia, lecz mająca odwagę zakwestionować je z pozycji miłości:

„Byłoś takie samotne,
moje dziecko, mój wierszu.
Obyś się nie urodził.
Dziś spalę twoje zdjęcie,
bo wiesz, to jest coś nie do opisania:
wydać na świat, żeby tracić
w milczeniu” [10].

Poezja u Bigoszewskiej nie jest sublimacją cielesności, lecz jej przedłużeniem, inną formą inkorporacji somy, a także dobroczynnym aktem wspólnoty i pamięci. Równocześnie ciało wiersza w Złodziejskiej kieszeni, zawierające głosy wielu osób w jednej postaci, pozostaje w sobie jednocześnie pokarmem, ofiarą i resztką; wyróżnia się dyspozycją do bycia czymś w rodzaju sakramentu, w którym ono samo trwa, przeżywając własne istnienie i jego ubywanie: „Kobieta zjada swoje ciepłe ciało / z wdzięcznością, otwierając się także / na usta wiersza, otwierając je w imię / ojca (i syna) każdej straconej strofy” [8].

Złodziejska kieszeń odznacza się biologizacją wiersza i przenoszeniem na odbiorcę, za pośrednictwem tekstu-nośnika, fizycznego bólu. Bardzo ważne jest tu posiadanie ciała jako formy materialnej, symbolizującej początek i koniec, narodziny i śmierć. Owa soma, która przynosi zarówno ból, jak i przyjemność, nie rodzi tu apetytu na życie, ale jest doświadczeniem brutalizującym bycie, uzmysławiającym jego punkty brzegowe oraz w sposób czynny, naoczny podkreślającym przyrost cierpień destabilizujących przeżywanie i myślenie. To, że wiersz Bigoszewskiej – widziany na przykład jako relacja z wytracania swojego niewysłuchanego, wewnętrznego „ja” – wiele zawdzięcza biologii, czyniąc jej prawa swoimi przewodnimi zasadami, ukierunkowuje te teksty na poetykę zwięzłości, która to z kolei w sposób przenikliwy odzwierciedla intensywność piękna i utraty. Są to dwie dominanty Złodziejskiej kieszeni, wytwarzające przeciwstawne tendencje i pragnienia – z jednej strony „ja” chce przylgnąć do zachwycającego go świata, z drugiej zaś próbuje za wszelką cenę, także dopuszczając możliwość zaniku samego siebie, odrzucić rzeczywistość, która pozbawia go tego, co najcenniejsze, włącznie z samym sobą, to jest bytu dzień po dniu coraz uboższego o miniony czas i utracone możliwości. Podążając za meandrami tych wierszy, ulegamy pytaniom zadawanym przez poetkę i jej persony, czyniąc je kwestiami, które stanowią także o stawce naszych egzystencji. Tym samym, czytając Złodziejską kieszeń, pytamy o kwestie zasadnicze: Co prowadzi do umierania i urzeczywistnienia się fatalizmu? Dlaczego trwanie wymaga aktualizowania i musi być zakłócane przez chorobę? Jak żegnać się z życiem, które wciąż trwa? Czy można na chwilę odroczyć zranienie i umownie ocalić nasze myśli przed absolutną wyrwą w postaci bólu drenującego świadomość? Czy – wreszcie – somatyczne udręczenie może być z jakiegoś punktu widzenia wartościowe? Czy to ono stanowi wręcz pożądane dopełnienie naszego człowieczeństwa?

To poezja niekurtuazyjnej, enigmatycznej szczerości i autentyzmu. Poetka nie ulega byle pretekstowi i krótkotrwałym przekształceniom, wszelkie naleciałości pochodzące z upływającego czasu oraz rezonującego na każdym planie niepokoju są w jej utworach naturalne, nieodwoływalne i wydają się następstwem sukcesywnego, to jest nieprzejściowego ubywania wewnętrznej energii życiowej. Tworzywo tych wierszy, ów inicjator refleksji poetyckiej, jest rozpuszczalne w świecie teraźniejszym – nie stanowi anomalii zaburzającej równowagę między zjawiskami, nie jest przykładem kolizji między prawdą tekstu a prawdą życia i nie przypomina introdukcji obcego elementu, który zaburza status quo. Niewydolność somy i słów na różny sposób tutaj opisywana – notabene nie zawsze wynikająca z niezdolności samego podmiotu i słabości jego psychiki, ale będąca choćby skutkiem nadużyć ze strony świata – ani na moment nie powoduje załamania wiary w siłę wiersza. Jest on dla Bigoszewskiej tożsamy z egzystencjalną dezercją, jakby rozsądne operowanie poetyckim instrumentarium dawało powidok bezpieczeństwa i obietnicę wzbogacającego wewnętrznego spokoju, nie będąc równocześnie rodzajem ucieczki w to, co postludzkie, pozacielesne i antypodmiotowe. To wszystko nasyca wyznania „ja” skutkami udręczenia, niezaspokojenia i wyobcowania, a one zaś popychają liryczne głosy Bigoszewskiej ku artykułowaniu porażenia życiem oraz jego antytezami – tym, co je przezwycięża, podważa jego prawomocność i zmienia nasze bycie w oczekiwanie na łaskę wyswobodzenia się z matni rzekomej witalności.

Autor: Przemysław Koniuszy

Maria Bigoszewska, „Złodziejska kieszeń”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 52.

 

Bezpowrotne Joanny Matlachowskiej-Pali rozwija poetykę patrzenia na wskroś świata. Wszelkie zjawisko wydaje się tu albo do jakiegoś stopnia transparentne, na przestrzał jawne, albo pozbawione czynnika zdolnego zatrzymać na nim uwagę podmiotu. Każda rzecz jawi się jako zupełnie odrębna wobec swojego niewinnego pierwowzoru, a jej skalanie polega na tym, iż permanentnie przesączają się przez nią czas, historia i spojrzenia. Dlatego poszczególny efekt poetycki daje nam tutaj od razu wgląd w inny zabieg ekspresyjny i nic nie jest samoistne ani w poznaniu, ani w ontologii. Sprawczość – jako zdolność centralizacji i wyboru dominant –  przejęły natomiast zmysły podmiotu: to one scalają porwany świat na tymczasowo spójny obraz mentalny, co udaje się im dlatego, że nie działają samolubnie i udzielają sobie nawzajem wsparcia. Szóstym zmysłem staje się zaś oczywiście poezja. Ponadto, gdy któryś instrument percepcyjny ulega w tych wierszach osłabieniu lub musi ustąpić, drugi automatycznie przejmuje jego kompetencje, łącząc je ze swoimi i stając się tym bardziej silny, widząc w tym, co osobne nieomylne świadectwa bliskości, a w rzeczach złączonych efekty długotrwałej i odciskającej niezatarte piętno przemocy („Są chwile które łączą / tak że nie rozerwiesz / są takie co zejść się nie chcą / choć osobno trwają” [15]). Hegemonia zmysłów, do której tu dochodzi, bardzo ciekawie służy przedstawieniu rozproszenia myśli, jej zdezorientowania i – tym samym – niemocy wytworzenia konsekwentnej wizji. Mentalność w Bezpowrotnym nie tylko dociera do swoich granic i meandruje, ale równocześnie praktykuje antagonistyczne trajektorie, osiąga kierunki o różnych wektorach wyobrażeniowych, empatycznych i ideowych. Nic to zresztą nadzwyczajnego w rzeczywistości wierszy zebranych w tomie Bezpowrotne, gdyż powstają one ze spotykania się (mieszania i splątywania się) w myślach niczym w tkaninie czy rzece nici i strumieni jakości. Z zaaprobowanej syntezy powstaje u „ja” lirycznego Matlachowskiej-Pali wrażenie utraty oparcia ontologicznego. Gdy rzekomo koherentna rzeczywistość, której skończoność polega na postępującej entropii, w swojej wsobności skupia się na samej sobie, u „ja” bierze górę myślenie o nicości toczącej go od wewnątrz, o stopniowym wygaszaniu jego osobowej immanencji. Atmosferę degradacji inicjowanej z poziomu świadomości dopełnia zdradzający naturę „ja” jego stan emocjonalny – jest to pełne uzewnętrznienie inkluzji osobowościowych i historii prywatnej, dotyczącej najbardziej intymnych utrat, autokonfrontacji z własnym wybrakowaniem oraz momentów bycia w skrytości z samym sobą, z doczesnością rozciągniętą w nieskończoność. Są to wiersze, w których wyobraźnia wizualizuje odzyskanie niemożliwego, nieosiągalnego ideału, i opłakuje utratę figury utraconego porządku sensu – kogoś, kto był świadkiem dawnego, wzorcowego rytmu istnienia i bez kogo nic nie będzie już mogło być takie, jak dawniej. Rzeczy – symbole trwałości – zastępują tu kaleką egzystencję, a w teraźniejszości nastaje czas absolutnego oczyszczenia. „Ja” Bezpowrotnego pozostaje w takich okolicznościach cicha, uporczywa prośba o możliwość innego bycia – takiego, które jeszcze się tli mimo wygaśnięcia absolutnego ogniska woli życia:

„»Daj mi nowe życie«
to stare gubi rytm
stany wewnętrzne straciły odpowiedniość
wobec tego co w wierzchniej warstwie
która ciągnie się w prostych czynnościach
leki – mycie – obiad – leki
jak ślad ślimaka – powidok
mnie już tu dawno nie ma

to stare nie śpiewa
zewnętrzne piękno nie rymuje się
z tym co wewnątrz
jestem zamkniętą szkatułką
to przepowiednia nieodległej przyszłości
cztery zdobne deseczki
zobacz – połknąłem kluczyk
nie ma

więc daj mi nowe życie” [22].

Wierszom Matlachowskiej-Pali udaje się objąć spojrzeniem „wytartą codzienność” [34] – świat pozbawiony najbardziej opalizującej warstwy wierzchniej, czasoprzestrzeń o ambiwalentnym charakterze, o nieco już przejrzałej potencji i wydatnym ładunku wspomnieniowym. Poezja ta ma przejmować i tłumaczyć na właściwy poezji głos doświadczenia „zachwytów / bólu i dzielności / samotności co tak niepodzielna // jak cisza” [34]. Równocześnie tekst poetycki, zdaniem autorki, rodzi się „znikąd” [36], jest pogłosem wielu lat doznawanej nicości, a nawet beznadziei, jest stałym oporem wobec wymogu neutralizacji tego, co przynosi czas. Bywa, że przypomina sprzężenie metafizyki z fizyką oraz powstanie pomiędzy nimi sojuszu, który bywa nadmiernie lekceważony przez osoby niepotrafiące pogodzić się z tym, iż otoczenie nie zawiera wszystkiego, co ma decydującą rolę i imperatywną moc w ich przeżywaniu. Wycieranie się wizerunku (nie)codziennego świata ma jeszcze jeden godny uwagi aspekt. Otóż u Matlachowskiej-Pali język przylega do obrazu, a czas do doznań zmysłowych, stąd przedstawienie upływu – nadchodzenia tego, co bezpowrotne – nie może się obyć bez ukazania życia wewnętrznego dookolności. Nic tutaj nie mija w sensie nieodwracalnego kresu. Bardziej mowa jest w tych wierszach o ciągłej zamianie miejsc, o przejściu między porami roku, od mgły do słońca i z powrotem, aż do stadium, w którym przez „Zakończone już listopady / zrobiło się dużo pustego miejsca / na nowe” [13]. Bliskie jest to myśleniu, zgodnie z którym świat to teatr o zmiennej scenografii i nieskończonej liczbie kurtyn, zdolnych zakryć rzeczywistość, gdy w swojej niewinności nie zechce ona ujawnić tajemnicy swoich przeobrażeń. Sama mowa poetycka będąca u podstaw wierszy Matlachowskiej-Pali nie stwarza z nicości, ale wydobywa z zastanego, wciąż nieujarzmionego tła utajoną dynamikę pulsujących jakości sensowych: „Cóż powiedzieć o listopadach… / magia języka przywołuje obraz / on ukrywa się we mgle / wilgotnieje / tylko na chwilę rozświetlony słońcem / coraz bardziej srebrnym” [13].

Bezpowrotne relokuje rzekomo minione, lecz nieanachroniczne sposoby rozumienia rzeczywistości do teraźniejszości, przez co opłakiwane przez „ja” zmarłe osoby zostają ponownie wrzucane w świat, zaczynają żyć innym – poetyckim, alternatywnym – życiem. Istnienia zdematerializowane, oddalone przez czas i bezlitosny świat, są wciąż niepomijalne i przemawiają do nas nawet z samego dna realności. W odczuciu podmiotu niesie ona ze sobą symboliczną pustkę po utracie, znaczącą wyrwę, która stanowi wypływający z głębi „ja”, czasu i przestrzeni nakaz bezsłownego upamiętnienia. Komemoracja nie może osiągnąć przynależnego zmarłym stadium, a mianowicie pełnego uwiecznienia w tytułowym bezpowrotnym ułamku bez-czasu: „Cichły śmiechy przyjaciół / gdy wchodziłam głębiej w pola aż pod las // Niektóre ucichły / w podróży do bezpowrotnego »na zawsze«” [27]. To, z czym „ja” żegna się w Bezpowrotnym, jest internalizowane, schodzi się z mikroświatem „ja” i – na przykład jako wspomnienie nawyków zmarłej przyjaciółki czy przywołanie życiowej dewizy, jaka jej przyświecała – jest tożsamościowym uwarunkowaniem głosu mówiącego u Matlachowskiej-Pali. Śmierć sama w sobie nie wzbudza tu naturalnego odruchu sprzeciwu i nie prowadzi do prób cofnięcia czasu za wszelką cenę. Doświadczanie jej skutków nakierowane jest na antropomorfizację – utożsamienie jej z zagubionym i ślepym wędrowcem, którego działanie – zatrzymanie się w tu i teraz – nie było zamierzone i stanowiło emanację przypadku, czegoś bez głębszego znaczenia w perspektywie globalnej, choć lokalnie wpływającego na dookolność „ja” na przykład przez przenicowanie jego myślenia. Nie tylko wówczas, gdy podmiot Bezpowrotnego reaguje na nieusuwalność bólu i anihilacji, cechuje go postawa aktywna – każdy z tych wierszy bowiem jest próbą zbliżenia się do istoty zazwyczaj nienadzwyczajnego zbiegu okoliczności, który ma „wytłumaczyć” [30] konstelację zdarzeń w świecie oraz przeformułować styl prezentowania obecności w naoczności zarówno przez samo „ja”, jak i jego otoczenie. Powszechna kondycja skończoności jest tu tak eteryczna, i tak szybko oddala się w zapomnienie, że wszystko, co choćby raz jawi się podmiotowi, wzywa go do refleksyjnego działania i nosi znamiona stopklatki – sensotwórczego, zatrzymanego momentu, w którym załamuje się czasowość „ja”, a anonimowość drugiego jest symbolem złudnej bliskości:

„Spotykam ją od lat
na ulicy albo na moście
mijamy się

nie znam jej choć poznaję
nie zmieniła fryzury
zachowuje figurę

mocuje się z parasolem
szarobura
latem w drobne kwiatki

Znikam w niej i powstaję
na ulicach miasta” [31].

Wiele z wierszy Matlachowskiej-Pali to wytężone autoobserwacje „ja” w heteronomicznym porządku świata, który nie pozostawia pola dla empatyzowania z samym sobą – wciąż bezpowrotnie innym „ja” i swoim, podmiotowym, ciałem, to jest układem wciąż zmieniających się i niemożliwych do naprawy organów. To soma uzmysławia „ja”, że życie jest na wskroś przyziemne i materialne zarazem, pyta więc: „Dlaczego ubrano nas w kostium / który i tak tracimy na kamieniach cierniach / gdzieś w ziemi” [32]. Bezpowrotne dotyczy ewolucji wrażeń i stanów rzeczywistości, wobec których sam wiersz (wysłowienie), bez aktu, to stanowczo za mało. Pogodzenie się z tym, że poezja, rzecz jasna i tak afirmowana, nie zbliży do pączkującej istoty rzeczy, nie stoi na przeszkodzie, by poprzez wiersz podtrzymywać siebie, rozszerzając swoją świadomość i włączając w swoje myślenie życie poetyckiego świata. Przez to w Bezpowrotnym ziemskie przyciąganie – permanentne przyleganie do materii, niekontrolowane przez „ja” powracanie do wyjściowej pozycji egzystencjalnej – przestaje być przeszkodą dla wzlotów ducha. Brutalny powrót na powierzchnię przez ciążenie jest krokiem do zrozumienia, czym jest upadły świat i jakie są konsekwencje także naszej, człowieczej, degradacji: „Trzymam się mocno przestrzeni / choć grawitacja powoli zanika / niebo otwiera się nagle gwiazdami // tak dużo mam tu pustego miejsca / za dużo” [12]. Problematyzując poetycko to wszystko, u „ja” Matlachowskiej-Pali mylą się język obrazów i język słów, stają się jednością tak, jak ożywione splata się w Bezpowrotnym z tym, co martwe. Jej żywiołem są bardzo ciekawe „krajobrazy odwrotne”, które – sprzeczne z intuicją percepcyjną i stanowiące przyczynę intensyfikacji napięcia w ruchliwej wyobraźni – wymykają się logice prostego przeciwstawienia i nie pozwalają oczekiwać ani oczywistych rozwiązań, ani ostatecznego domknięcia sensu. W Bezpowrotnym nie dąży się do neutralizacji sprzeczności, ale do ich utrzymania w stanie aktywnym: „Woda wciąż nie gasi ognia / odwrotnych obrazów” [9]. Matlachowskiej-Pali chodzi o ćwiczenie widzenia i pokazanie korzyści z reorientacji uwagi z postrzegania panoramicznego na detalistyczne, z sensu na obecność: „Krajobrazy odwrotne / widać gdy patrzysz za plecy / odwracasz głowę / zwalniasz kroku / niema chwila z liściem / mrówką i ważką / szum wodospadu i wiatr // odwrotne krajobrazy…” [8]. Poetka re-negocjuje napięcia i szuka złotego środka w równoważności między przyjemnością a życiem czystym, między lękiem przed utratą siebie w ekstazie a wrogością otoczenia wymagającego ascezy. Jej „ja” myślało o tym chociażby wtedy, gdy „Ciało komponowało się w zgodzie / nie za chłodno / nie za gorąco / przyjemność oddychania  / jedność” [35]. W Bezpowrotnym chodzi więc o takie życie, w którym podmiot nie traci siebie, ale też nie musi się przed światem bronić.

Bezpowrotne to poezja z konieczności osobista, w nietypowy sposób konfesyjna, oryginalnie radząca sobie z perspektywą odczuwającego „ja”, które z góry odrzuca swój potencjalnie silny status i dominujący wobec rzeczywistości podmiotowy głos. Rzeczy i zjawiska, o których pisze Matlachowska-Pala, choć są bezpowrotne, jak na przykład emocje, wchłaniają „ja” tych wierszy, zamiast pozwolić się przyswoić. Bycie ze sobą, bycie w sobie, nie jest tu kwestią wyboru, ale właśnie konieczności polegającej na spojrzeniu w oczy minionemu sobie – tym pojedynczym jakościom doświadczenia, odpryskom i echom, które tworzą indywiduum. Bezpowrotne to także chęć zobaczenia czegoś na odwrót i na wspak, wbrew regułom, wedle których jawią się nam fenomeny. Nie sposób dziś w zupełności poświęcić się doznaniom zmysłowym w warunkach chronionych, umocowanych w czasowości i cementujących podmiotowość. Tymczasem wiersz – efekt bycia obok i w centrum wydarzeń równocześnie – pozwala zobaczyć wszystko z oddali: ujrzeć własne otoczenie tak, jakbyśmy nie byli w nie żywo zaangażowani. Z tego wszystkiego powstaje wrażenie, że przedstawienia poetyckie Matlachowskiej-Pali rotują, by ukryć siebie, zobaczyć się w odbiciu i – zwielokrotnione i zderzone z samymi sobą – równocześnie ukazać, czym jest to, co człowiek pozostawia za sobą (po sobie) i jak jedna rzecz, wciąż będąc sobą, przechodzi w inną. Ledwo wyimaginowany w Bezpowrotnym paradoksalny powrót Niemożliwego wzmaga w tych tekstach wizje katastroficzne, zrównując tę przestrzeń wyznania z nieużytkami majaczącymi wokół „ja”, ale niestanowiącymi punktu odbicia dla jego myśli i uczuć. Innym razem, gdy świat jest tu widziany z wnętrza doświadczenia, a nie z dystansu, i nacisk kładzie się na pejzaż intymny, powstały blisko ziemi oraz z atmosfery chwili, „ja” odnajduje źródło swojego istnienia w deterministycznym rytmie przyrody oraz cyklu wegetacyjnym, który sam w sobie jest pozbawiony grozy i trwa nie tyle płynąc, ile rezonując i wibrując w świecie. Bycie z przyrodą w tym tomie to również przesłanka ku temu, by przejść od „ja” do „my”, rozszerzyć doświadczenie i stworzyć wspólnotę chwilową/sensoryczną, a nie społeczną. Można to wyczytać choćby w wierszu Pejzaż à la Stanisławski:

„Kobieta idzie przez upał
z kosą
sierpień dzwoni w niebo
szeleszczą zbrązowiałe kopry i bodiaki
horyzont w pagórkach

Tonę w sierpniu
w kwaśnym zapachu opadłych jabłek
pod nogami brzęczenie os
nad wodą biały opar
oddychamy zanurzeni po szyję
wskazówka zegara
zawieszonego nie wiedzieć komu
wysoko na drzewie
opada
Kobieta z kosą powraca
i my” [11].

„Ja”, co jest bardzo znaczące, chce w jednym z wierszy zobaczyć w lustrze coś poza sobą, odnaleźć załamanie w odbiciu siebie i ujrzeć tym samym czysty, rozmazujący kolejne pokłady znaczeń, upływ czasu: „Rano w lustrze / obraz rozmazany i nieostry / myśli nurtują / od brzegu do brzegu / godziny odbite na powierzchni / złapane w leniwe popołudnia” [10]. Z tego marzenia, jak się wydaje, powstają swego rodzaju smugi semantyczne, którymi poetka łączy tak różnorodne sfery, jak wyobrażone z doświadczonym, językowe z materialnym, peryferyjne z lokowanym w centrum, aktualność z reminiscencją. Widoczne jest to wówczas, gdy „ja” jest zainteresowane tym, gdy na powierzchni rzeki „kładą się (…) / drżące refleksy smugi / kolory plamki i cienie” [10], które „nigdy nie gasną” [10]. Całość Bezpowrotnego wiąże zaś temporalność, ulokowanie się „ja” pomiędzy „pod” i „nad”, oraz wola przetrwania – czerpania ze świata życiodajnych substancji mimo wszystko i to nawet wtedy, gdy rzeczywistość przydusza, odbiera ostatnie siły i nie pozostawia wyboru. Jednak sama świadomość czasu, przez narzucony w tytule prymat bezpowrotności, nie jest ani możliwa, ani konieczna, skoro rzeczywistość obfituje w rytmy, analogie i replikowane z określoną częstotliwością figury – źródła czynników sprawczych w tym poetyckim świecie, które wywołują dezorientację i niemoc odróżnienia minionego od obecnego i przyszłego. Wiersze Matlachowskiej-Pali zbliżają się do napięcia między ruchem a trwaniem – każde „ja” istnieje tu we wspólnym przemieszczaniu się, to jest tam, gdzie doświadczenia są rozproszone, współdzielone i rozgrywają się pod powierzchnią. Natomiast obrazy poetyckie w Bezpowrotnym są ruchome i nietrwałe, nieostre i wyciszone, i jako takie wynikają z delikatnego tarcia, a nie z gwałtownych transformacji. Samo trwanie nie potrzebuje tu mowy, a świat trwa poza nią, obojętny na ludzką nie-obecność i trywializowane, spowszedniałe słowo, co stanowi istotny element w budowaniu przez poetkę obrazu niemożności zatrzymania uciekającego znaczenia. Przynależący do takiego porządku podmiot Bezpowrotnego zostaje sam na sam ze swoim ciężarem (nie tylko egzystencjalnym), powraca do swojej cielesności i doświadcza zanurzenia w materialności krytycznej wobec niego, która zresztą zawiesza w próżni nieokreśloności istnienie owego „ja”, kwestionując zasadność jego egzystencjalnych imperatywów. Tak liryczna persona Bezpowrotnego w swoim dyskretnym idiolekcie próbuje powrócić do bycia jednym z elementów świata, a nie jego biernym obserwatorem, który biernie akceptuje przepływ istnienia i wyłącznie czerpie z niego metafory lub obrazy potrzebne na przykład do wypełnienia białych plam w myśleniu o swoim być może rozczarowującym prze-bywaniu w świecie:

„Płyniemy
światło walczy z ciemnością
pod powierzchnią rzeki
tańczą ciebie szerokich liści
umykających ryb

Światło dotyka dna
w zamkniętych skorupach małży
wciąż cisza
niemy świat trwa
przepływa powoli

Zanurzam się
by dosięgnąć
w dłoni zostaje garść piasku
uciekająca woda
zostawia cał